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敬文东：指引与注视（二） | ||||||
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作者:敬文东 来自：野草先锋 http://WWW.YeCao.Net 时间:2008-5-31 | ||||||
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雨果在《巴黎圣母院》第三篇第九章写道：“鸱枭不愿飞进云雀的巢里去。”钟鸣对这句话的解释是：“这是因为云雀象征着自由，而恶鸟鸱枭则象征着死亡。”［１４］其实，这里我们满可以引申一下－－云雀的语言是一种边缘性的方言，而鸱枭的则是一种必然性的语言，或者叫制度化的语言，因为据说死亡是必然的，尽管死亡并不是我们想象的那么丑陋、那么可怕。而当云雀的语言把自己的翅膀指向生动的生活时，势必要对鸱枭的必然性语言造成某种尴尬。有一个传说这样讲道，当云雀在歌唱时，鸱枭问它：“你在唱什么”？云雀回答：“我唱的就是我要做的。”［１５］这显然和西比尔的回答不一样。传说阿波罗的情人西比尔吊在瓶子里，几乎成了空躯，孩子问她：“西比尔，你要什么？”她说：“我要死。”于是，艾略特《荒原》就从《死者葬仪》开始了。这当然是意味深长的。不过，云雀那样说，也很有道理：因为它在此处担负着象征性的作用。而在一首题作《四川“方言”词典》的诗里，有人这样直截了当地写道： 在这部发黄的方言词典里 劳动得到了邪门的表达； 这些偏僻的劳动，只是一些病句 它有种种让人难以理解的动作： 它们充满了肉感，乾净、利落 但它们只是些地区性的姿势 向北越不过秦岭 向南跨不过夔门。 两厘米厚的词典， 囊括了所有的劳动。 劳动在其中还不足十分之一的容量 这已经足够，余下的让位给奢侈的茶馆与火锅 它制造了这部词典另外的十分之九 却还有更多的空白有待发明、填充。 （拙作） １ 火锅与茶馆：四川“方言” 客居异地的人，总会在有意无意之间，想到家乡的饮食、美味，尤其是当他乡的食品与自己惯常的口味相去甚远的时候。我的家乡在四川，时人常有“食在四川”一说，这很令我高兴。陆放翁曾宦游蜀地，晚年回吴后，写了一首回忆四川美食的颇为有趣的诗歌： 新津韭黄天下无， 色如鹅黄三尺余。 东门彘肉更奇绝， 肥美不减胡羊酥。 贵珍讵敢杂常馔， 桂炊薏米圆比珠。 还吴此味哪复有， 日饭脱栗焚橘鱼。”［１６］ 雍陶也意味深长地如是歌吟：“自到成都烟酒热，不思身更入长安。”［１７］难怪四川的土特产也意味深长地数落川人“尚滋味”……。［１８］每当我走在四川之外任何一座城市的大街小巷，看到不时晃在眼前的“四川火锅”的大小招牌时，都禁不住要垂涎欲滴－－如果雍陶、陆游辈有幸欣赏过四川火锅，不定有什么更好的绝唱哩！那倒是完全可以想象的。这世上又有几个人不是饕餮之徒呢？火锅是四川人的骄傲，它精致的菜肴、辛辣的调料，不但培养了我们四川人的口味，而且也孕育了四川人的个性。要说到二十世纪八十年代以来曾经闹腾得锣鼓喧天的四川诗歌，还是让我们首先从火锅中寻找一些“神秘”的线索吧。 在四川任何一个弯弯曲曲的集镇、高低不平的小城和繁华的都市，无论是炎热的夏季还是哈气成冰的冬天，外来人往往会看见令他们惊讶的一幕：无论是在街沿上、在临时搭建的小食品铺里，还是在纯文学经典般的豪华餐厅中，总会有一大群人围着一张桌子，桌子中心是一口大小正好合乎用场的铁锅。如果细心观察，就会发现锅下有着欢腾的细细火苗，正在向通常所说的“炉火纯青"之势发展。锅内已是沸腾的汤汁，汤汁表面随汁液左翻右转、闪转腾挪的是一种小小的，近乎微型雕的一种叫做朝天椒的红色东西，与它娇柔的外表极不相称的辛辣异常，被四川人崇奉得有若神明，却让初来乍到、不知内情的外省人叫苦不迭－－人们总是习惯性地以俯视的眼光看待微型事物，平均身高不足一米七零的四川人，也常常遭此“厄运”。当然，俯视者也往往遭到报复－－那叫苦不迭的声音和他们麻木的舌头，就是明证。 桌上的东西就是让我时时回想起的美味、那名震天下的火锅。［１９］火锅四周围坐的男男女女在吃得满头大汗时，往往会放慢节奏，留出嘴来以便高声交谈。这里几乎没有悄悄话、私房话，甚至连情话也以一种大声武气的、咬牙切齿的、近乎于“粗俗”的幽默口气出现。 “狗日的，快吃！” “亲爱的，慢点！别把小肠给烫坏了！” “今天出门好灵光，看到幺妹洗衣裳。 手中拿根捶衣棒，活象一个孙二娘。 打得鱼儿满河跑，打得虾子钻裤裆。 唯独对我咪咪笑，惹得哥哥心发慌……。” －－也许有人早已扯起他的破锣嗓子，眯着欲醉非醉的双眼，半唱半喊地吼起来了。 我终生热爱的这鲜活、生动、充满野性的一幕，与四川的地形有着怎样神奇的契合啊！法国年鉴学派早期代表人物费弗尔在《大地与人类进化》中认为：地理环境无疑构成了人类活动框架的主要部份。土特产《汉书·地理志》也提醒我们： “凡民涵五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土风气。”如果放眼望去，人们就会发现整个四川被群山环绕，河流纵横交错、星罗棋布，崇山峻岭在由四周向中间合围的过程中，水到渠成、顺水推舟，并不乏半推半就地使地势渐趋平缓，并留出中间一个巨大的平原：这里古称天府，是有名的温柔富贵之乡。 大盆地啊！我已感到我的先人像密集的细胞像汹涌的血 在深深的红土层下奔涌、舞蹈，和着你心跳的节奏 我已感到宽阔的地震来自那里－－盛夏的深夜，原野抒情地微晃， 如深蓝色的绸缎 （廖亦武《大盆地》） 《隋书·地理志》为此感慨万千，它说巴蜀之地，“其地四塞，山川重阻”。虽《战国策·秦策三》告诉我们：“栈道千里，通于巴蜀”；《史记·货殖列传》也谓：“栈道千里，无所不通”。但长期以来，外来的不容易进去，里边的又不容易出来，李白说：“蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。”［２０］而北边出川的咽喉之道剑门关，更以其“一夫挡关，万夫莫开”的坚定气势，阻断了进出的流畅，清人王佶感慨不已：“万刃金城筑不全，中留一线走西天。雄关喝口先吞蜀，乱石排牙欲啮天。只恶周秦夸地利，空劳李杜送诗篇。将军莫说泥丸塞，多少降旗插上边。”［２１］这宛若一个巨大的城堡－－是双倍的、卡夫卡意义上的城堡：河流与山脉就是这样，使四川长期与世隔绝。［２２］而在四川内部，当两个站在看似相去咫尺的不同山头或一河两岸的人，正打算走到一起坐下交谈时，他们往往会沮丧地发现，这个小小的目的竟成了奢望－－它需要花去甚至一天的功夫才能实现。于是大声武气的谈话（高声交谈）便出现了－－因为若不这样，对方很可能根本就听不到你的只言片语，而声音的大部份早已被山精水怪给收走了。一首流传在四川崇山峻岭中的山歌如是唱到： 胡豆开花转眼过， 豌豆开花一时时， 油菜子开花它随风去， 春去春来春又走哟， 开不尽的牛奶子花哪， 后山前山东山南山开满山， 问一声神，问一声天， 问一声山精与水怪， 再问一声对山的小冤家， 我喊的话你到底听没听见…… 弗费尔在说出地理环境在框架人的生活这个重要事实后，谢天谢地，他并没有忘记人本身也在参与地理环境的形成。在四川盆地，人们参与创造的方式之一就是对语言的创造－－我的意思不是指巴蜀人民创造了一种与众不同的文字，而是指四川人创造了一种特殊的、可用于高声交谈的“方言”。［２３］实际上，让人倍觉神奇的是，河流与山脉往往会成为不同方言的地理分界线。［２４］《礼记·王制》说得很明白：“五方之民，言语不同，嗜欲不同。”这毋宁是说，地理位置是方言的外在显现，方言则可以唯心主义式地（？）被看作地理环境的内核。我们是不是也可以说，地理环境本身就拥有某种神秘的预言性呢？我倾向于说是。 火锅是四川盆地崇山峻岭与河流密布按“比例”制成的微缩品：它把这一切具有的禀性全部包纳其间了。操一口四川“方言”的人们围着火锅，高声交谈着，根本无视临桌人的反应；事实上，临桌的食客们也如同在与他们比赛一样地高声交谈，彼此互不干扰。离开四川后的四川诗人肖开愚，发现了这一有趣现象：“最让人吃惊的，首推四川诗人说话的音量，他们简直在吼叫、咆哮。不管他和你在什么场所，交谈什么内容，他没有用冲动热烈震耳欲聋的声音说话，说明他没有兴趣把精力投入到这次谈话中来。他们一旦用心，就会就任何一件事情与你辩论、争执，使你意识到在他眼里所有的事情都成问题，对此他们已经抱有整整一套个人见解，或者正在为就眼下谈到的话题形成卓尔不群的见解高速地自我辩解着。四川诗人的第一个特点就是音响洪亮”。［２５］在上海一家简陋的餐厅里，肖开愚压低声音对我说：“这很有些不文明”。但真的如此么？ 一本关于四川掌故的有趣的书，高明地把四川人火暴、豪爽的脾气与火锅连在了一起：“重庆人吃火锅不分季节。从九月菊花展姿，到盛夏芙蓉出水，山城火锅四季飘香。特别是重庆的盛夏，芙蓉火锅更具特色。盛夏，重庆素有火炉之称。可是重庆人在炎热的夏天吃火锅，可以说是活上加火，以热抗热。每逢烫菜烫到高潮时，小伙子们便洒脱起来，如李逵上阵，袒胸赤臂；而漂亮的姑娘更像芙蓉出水，满脸红霞。这场景真可谓‘东边太阳（火炉）西边雨（汗水）’，别有一翻情趣。有人说，这也是‘重庆崽儿’火暴性格的表现，实际上，这恰是重庆人为他们的火锅所做的活广告！”［２６］这里的重庆不妨就唤作四川，其实并无什么不当。而这其中起作用的无疑是那小小的朝天椒了：它以毒攻毒式地对付盛夏酷暑，同时也把四川人火暴的脾气、偏执的性格给顺带捎出来了。说到偏执，一位年轻的四川诗人亲口告诉我，与他的许多同行一样，他很喜欢金庸《射雕英雄传》中的东邪黄药师。因为黄药师在为自己的凶手身份辩解无效时，对着群情激昂的庸众们咬牙切齿斩钉截铁地说：“就是我杀的！有本事来取我的人头吧！”是的，他们不屑于解释。我们似乎没有太多的必要，去探究这其中的全部因果关系（它们之间肯定有某种因果关系），因为这不是几句话就能说清的。这么说只是想说明，依靠纯粹的逻辑和所谓的学理，并不能说明、证明和阐明所有问题，除非我们不承认这个世界在冥冥之中，的确还有神秘难测的因素。我们不必过份夸大逻辑的威力，尽管它在某些人那里、在某些时候，确实有着牛皮烘烘的一面。而我在这里之所以要谈到火锅之于四川人、四川诗歌的重要性，并不是指火锅促成了四川诗歌，只是说四川诗歌在诗艺上的某些因素，可以从火锅这一现象中找到某种象征性的线索。的确，四川的崇山峻岭、密布的河流、复杂的地形不仅孕育了音响洪亮、高声交谈，而且极其适合军阀割据、占山为王。四川的匪是天下闻名的；反叛、暴力是四川人的一大特性，李劫人先生在《死水微澜》中塑造的那位叫做罗歪嘴的家伙，就是较好的说明，而钟鸣在他那首有如“匪酋大全”的长诗中也如是高歌： 洪门的兄弟们，吴广攥着双鞭， 打倒多少土霸王，铲了几座衙门。 青帮的义友们，与棍子和刀为伍， 莫要太耿直，否则要饿羸路旁…… （钟鸣《匪酋之歌》） 反叛者就是常常以这种姿态，向权威、向中心挑战的，甚至有点许褚赤膊上阵不计后果－－比如背上就很中了几箭－－的味道。《华阳国志·蜀志》不仅称川人“尚滋味”，而且也不失时机地指出了川人性格中的又一特质：“好悍勇”。放在本处的语境里，这满可以用大嗓门来置换。当二十世纪八十年代初，以北京为中心的“朦胧诗”一统天下后，四川诗人的反叛情结为开辟诗歌的第二战场－－诗歌江湖－－起了重要作用：他们高声怪叫，以破坏一切的嗓音向北京的“朦胧诗”施溺灌肠，一时间搅得天下大乱，黑云压城。正如“非非主义”的主将周伦佑后来在诗中描述的： 一群斯文的暴徒 在词语的专政之下 孤立得太久 终于在这一年揭杆而起 占据不利的位置 往温柔敦厚的诗人脸上 撒一泡尿 使分行排列的中国 陷入持久的混乱 这便是第三代诗人 自吹自擂的一代 把自己宣布为一次革命 自下而上的暴动 在语言的界限之内 砸烂旧世界…… （周伦佑《第三代诗人》） 他们大嗓门式的高声喧哗、齐声怪叫、高声交谈，其实正是Ｗ·本雅明所谓的“破坏型性格”。本雅明说：“破坏型性格只知道一句格言：腾出地方；只知道一个活动：清除。这是因为他需要新鲜空气和宽敞空间，而并非因为仇恨。”［２７］四川的“地下诗人”们割据一方，与北京的朦胧诗公然对抗；而在四川内部，却又“军阀”林立，互不相让，各自拼尽全力以招兵买马，扩充地盘（比如“非非”、“莽汉”与“新传统主义”、“整体主义”之间的交锋。），但“敌”、“对”双方均以破坏型的大嗓门吼叫着向对方叫阵，却也清清楚楚。西川在总结新时期以来的中国诗歌时说：“自１９７９年以来，中国诗人大约只干了三件事：第一件，由‘今天派’诗人为中国诗歌重新引进‘良知’和诗性语言；第二件，由新生代诗人主观地为诗歌染上了人为的大众色彩；第三件，由无法归类的几个诗人为诗歌注入了精神因素并确立了它的独立性。”［２８］这份总结是有些不全面的。［２９］西川的主要落脚点，首先在以北京为中心的广袤北方。北方乾燥的大平原使它很早就成为政治与文化的中心。梅棹忠夫曾说：“古代文明恰如事先约好一般，都以这一乾旱地带的正中或以边缘的热带乾旱草原作为建立的基地。不用说尼罗河、美索不达米亚、印度河等河谷，黄河流域以至地中海地区，实质上也是如此”。［３０］北京既是北方的代表，其实也是中国政治、文化，在乾旱平原上的最东一个落脚点、选择点。今人杨东平对此深有所悟：“北京不仅是中原文明的东部终点，也是政治的东部终点：‘秦中自古帝王州’，从西周的镐京起至唐末（包括秦代的咸阳），长安为国都长达９５４年从东汉到后唐的九百年间，共有五个朝代建都开封，合计达２０６年。这一政治、文化中心并非固定不变，而呈由西向东移动的明显趋势。东周时，将首都由西周的镐京（西安）东迁至洛阳，……最后迁至北京。［３１］所以北京历来承载着三种主要文化：“反映统治阶级意识形态的主流文化，与之相伴而生的知识分子文化，以及作为地域文化的市民阶层的民俗文化。”［３２］这一线索、这一特质，经过多种转换（其中不乏地理环境的因素），形成了梁启超所谓的南北文化的重大差异。梁任公说的话很可能直到今天都还是事实：“北学守法律，南学明自然；北学畏天命，南学顺本性”；所以南学对北学“有吐弃之意，有破坏之心”。［３３］四川经学大师廖平将《诗经》三百篇分为七个部份，用以五行、五音、六气、六腑、十干、十二支、二十四节气、二十八宿、三十六官、五十穴位、六十甲子、七十二穴位等等相配，进行了天、地、人兼容的解释。这种妄解经书的乖谬行为，是北学之人难以想象的。而其自信的态度，咄咄逼人的势头，又恰如火锅厅里高谈阔论的食客。 王充对此早有先见之明：“经传之文，圣贤之语，古今言殊，四方谈异也”。［３４］王充把造成这种情况的原因之一，归结于语言差异的想法，我认为是高明的。作家韩少功另辟蹊径，从建筑的角度对南北之异来了一番阐发：“南方在古代为蛮，化外之地，建筑上也就多有蛮的留影……，总是令初来的北方人吃惊。可以想象，种种偏门和曲道，很适合隐藏神话、巫术和反叛，要展示天子威仪和官府阵仗，却不那么方便。留在这些破壁残阶上的，是一种天高皇帝远的自由与活泼，是一种帝国文化道统的稀薄和涣散……。它不象北方的四合院，俨然规规矩矩的顺民与良仆，一栋一檐的定向，都严格遵循天理和祖制”。［３５］凡斯种种，使得北方（北京）形成了一种很有特色、后来以此为基础通行全国的官话：普通话。这种语言主要塑造一种或温文尔雅的精神，或正经严肃的社论，或对精神家园的探求－－诚如西川所说。它在很多时候也能神侃，甚至也不乏“粗俗”的幽默，比如王朔笔下那些小人物们的连珠妙语；但一般而言，它缺少火锅厅中那种音量上的“高度”，也缺乏更进一步的反抗精神－－除了在万不得已的情况下。 王朔在小说《动物凶猛》中给这种语言画了一个很“肖”的像：“这是我的一个习性，当受到压力时我本能地选择妥协和顺从，宁肯采取阳奉阴违的手段也不挺身站出来说不！”老舍《茶馆》中有一个叫做王利发的人物，他的名言就是：多请安，少说话。差不多就是王朔的意思。这是因为这种语言大多时候都是软绵绵的、不习惯说不的。［３６］今人在研究中国近代史时“发现”，所有暴力性的反叛－－无论是政治的，还是言论、文化的－－都大多起于南方或南方人。［３７］而酷嗜火锅的四川人的反叛－－无论是政治的，还是言论、文化的－－与北方的追求纯精神深度很不一样：它处处体现着朝天椒的辛辣和火锅桌上的大嗓门，它总以为自己道理（倒不一定是真理）在握而得势难饶人。 四川籍作家沙汀在一篇小说的开头就有趣地写道：“我回故乡已经半个月了。或者确切点说，我回到茶馆里来已经半个月了。因为自从回来以后，每天大部份时间我都是在茶馆消磨掉的。没有茶馆就没有生活，这点道理在四川一个小镇子上尤其见得正确无误。”［３８］（引者加点）与火锅流行全川一样，茶馆也是流行全川的尤物，深为四川人所热爱。“芳茶冠六清，溢味播九区”。［３９］四川多山，最适合种茶；四川诗人文同在一首诗中写道：“蜀土茶称圣”。［４０］而最好的据说是“蒙山顶上茶”，文彦博曾称颂说：“旧谱最称蒙山茶，露芽云液胜醍醐”。［４１］事实上，茶的人工栽培也以巴蜀为最早，饮茶风习据云也起于巴蜀之地。古人曾有“自秦人取蜀而后，始有茗饮之事”的极端说法；［４２］西汉王褒《僮约》中就有了到武阳（今四川彭州）买茶的描述，似不失为凿凿证据。 茶馆是四川人一个极好的去处，他们高声交谈、勾心斗角以及调解纠纷－－俗称“吃讲茶”－－以致于最后大打出手往往都发生在茶馆里。可以想见，高声交谈在这里再一次有了很好的用场，而且还有了一个派生性的特点：滔滔不绝咬牙切齿的雄辩。［４３］高声交谈与雄辩再加上火暴的激烈，也许才算得上四川“方言”的外形特徵，它们的物质代表就是火锅与茶馆。如同没有四周环绕的群山、星罗棋布的江河就没有四川，没有火锅与茶馆，也就没有四川“方言”活生生的物证。 法国史学大师、年鉴学派代表人物费尔南·布罗代尔说：“山排斥伟大的历史，排斥由它带来的好处和坏处。或者，山只是勉强地接受这些东西”，他接着说，“地中海地区没有远东、中国、日本、印度之那、印度一直到马六甲半岛惯常带有的那种锁闭山区。锁闭山区同山下的平地之间没有任何往来，因此必然形成独立的世界。”［４４］巴蜀之地群山环绕，阻断了进出的全部通道，使得来往极度不易，李白“蜀道难，难于上青天”不能完全视作司马牛之叹，的的确确实有其事。顺着布罗代尔的想法，不妨说，四川一向就有封闭独立、自成系统的特徵。川谚常说（这也是我从小就听惯了的）：“天下未乱蜀先乱，天下已定蜀未定”；“乱”、“定”都未能与外部世界同步，也都未能赶上趟，已是极好的说明。 这就为四川人的懒散、闲适、饶舌提供了极好的条件：从空间上说，它与世隔绝，有足够独立的地方供其驰骋；另一方面，它因此又有了充裕的时间去“耍嘴皮子”、“摆龙门阵”。茶馆为这种闲适的神侃，提供了一个现实的场所：它是四川人、四川“方言”的特殊时空一个按比例制成的精致的微缩品。 四川的茶馆从不对穷人、俗人关闭，也从不高看雅人、富人；它接待一切懒散、闲适或意欲懒散、闲适的人－－文人、雅士尽可以在此谈文弄墨，穷人、俗夫更能在这里打拳、说粗话，彼此互不相干，而且还可以时时交叉互渗，直到让人分不清他们的身份。明人罗廪说：“山堂夜坐，汲泉煮茗。至水火相战，如听松涛，清芬满怀，云光潋滟，此时幽气，故难与俗人言矣；”［４５］文震亨也颇有雅皮士风范样地说：“构一斗室，相旁山斋，内设茶具，教一童专主茶具役，以供长夜清谈，夜宵兀坐，幽人首务，不可少废者。”［４６］茶馆毫不理会这种喃喃自语式的君子、隐士状，它只是四川人天南海北、古今中外、东拉西扯、漫无边际摆龙门阵、“吹壳子”（吹牛式聊天）的地方。而四川人的“好聚谈”，无疑与天府之国的封闭性和得天独厚的自然条件，使人们不必终日劳作有关。［４７］ 与秦腔（陕西方言）比起来，四川“方言”的特点更加明显。秦腔声音高亢，但明显缺乏幽默和滔滔不绝的雄辩，它的大嗓门不是自以为“道理”在握，而在于抒发心中愁苦居多的感慨以及对人生多艰的太息。［４８］北京方言善于神侃，很有一点雄辩的特色在内，分明又少了火药桶似的大嗓门。如果不了解这一点，我们总会以为大家都在使用汉语写诗，不存在什么语言上的差别－－这的确是我们的诗学批评，在幽微之处最常犯的错误：人们总是习惯性地忽略身材矮小的事物与道理，重视那些可用惊叹号来标识的巨人与真理。诗学批评上的这种感冒，至今还在诗歌中的某些部位发炎、咳嗽，至今还余波未歇。 如果你走进四川的茶馆，如果你幸运地碰巧有一双善于分辨的耳朵，你就会发现，茶客们不仅声音高亢，而且语言快速，妙语连珠，不时爆发出惊雷般的哄堂大笑。这时，你也许会在不知不觉中加入到这里边来。我有这类经验。我至今仍怀念着当年在巴山蜀水生活的日日夜夜，那有火锅与茶馆的日子。刘勰对赋这种文体有过一针见血的议论：“述客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之蕨初也”。［４９］那种主客对答的模式，不仅是赋的最初起始，而且更是赋的创始人（司马相如、杨雄）的故乡茶馆中的主要语言品性。四川“方言”在茶馆里的铺陈，较之于在火锅厅里表现得更加充份：茶馆把四川人在火锅厅里培养的全部禀性，更加发扬光大了。 这使得四川女诗人翟永明感慨万端。她说，有两种东西是四川人离不得的，那就是火锅与茶馆，因此，“我离不开成都”。说到四川写诗人口居全国之首，她认为可能与四川的文化消费、地理、气候和传统因素有关：一个闲散、爱侈谈的常年处于阴郁天气的地区，最易滋生诗歌的灵魂。［５０］翟永明很可能也会同意，四川“方言”那种高声交谈、滔滔不绝、咬牙切齿的雄辩，孕育了几乎所有的四川文人，他们身上几乎被宿命似的打上了这种方言的烙印，比如司马相如、杨雄、李白、苏轼、郭沫若、巴金以及今天的李亚伟、周伦佑、钟鸣、欧阳江河、肖开愚、万夏、柏桦、廖亦武、孙文波甚至翟永明本人……，或许只有极少数的人才能例外。罗兰·巴尔特说过：语言“既不反动，也不进步，它只不过是法西斯，因为法西斯主义不是阻止人说话，而是强迫人说话。”［５１］这个比喻很有意思。四川“方言”也是这种法西斯，它让一开口说话，一下笔写分行文字的四川诗人，莫不打上这种“方言”精神的丝丝缕缕。这的确是一种可称之为神秘之物的东西。难怪一生都在为明晰事物而努力的维特根斯坦也不得不承认：的确有神秘的事物存在，但它不可言说。在火锅与茶馆的指引下，高声交谈和雄辩在四川二十世纪八十年代以后的诗歌写作中，表现得如此充分，以致于我们在谈到四川诗歌时，不由此去考察它的革命性与毁灭性，几乎难有斩获。 ［１４］钟鸣《畜界，人界》，东方出版社，１９９５年，第９１页。 ［１５］无名氏《怪哉集》卷二。 ［１６］陆游《蔬食戏书》。 ［１７］雍陶《到蜀后记途中经历》。 ［１８］《华阳国志·蜀志》。 ［１９］有关四川火锅的起源，说法颇多。西晋左思《蜀都赋》说：“金垒中坐，肴塥四陈，觞以清鳔，鲜以紫鳞”。这实际上是一种家庭火锅。现代四川火锅起源较晚，大致在本世纪初年。火锅实际上一开始就是一种穷人的食品，其身价大增只是近些年的事情（参见骆永寿主编《巴蜀掌故集粹》，四川大学出版社，１９９７年，第３６８－３７０页）。 ［２０］李白《蜀道难》。 ［２１］王佶《剑阁》。 ［２２］这种闭塞对四川人偏激的性格有着很大的影响，对四川的诗歌写作有很大的影响，特别是在创造词汇以进入“事境”方面有很大的作用。不过，有关这一点本书将在上篇的第６节来论述。这里只列举一下柏桦的描述就行了。比如对重庆，柏桦就自有话说：“崇山峻岭腰斩了这座城市的鸿篇巨制，将它分割为互不关怀的八块。传统中国应有的串联品质及人情轻抚与这座城市完全绝缘，形成了另一种面目全非的中国生活：寂寞的自我囚徒、孤僻的怪人、狂热的抒情志士、胆大妄为的梦想家、甚至希特勒崇拜者……。口语黑话近似于地下诗歌的接头暗语，被激烈地创造出来，又激烈地改朝换代，比如：扁挂（指拳师）６０年代用于各行各业的高手；操哥（指花花公子）普遍用于６０和７０年代；脏班子（指出丑）用于６０年代；锤子（男性性器）四川的经典口语，长用不衰……。这些黑话在公开反抗这个城市的同时也潜在地创造了诗歌。”（柏桦《左边－－毛泽东时代的抒情诗人》，第３卷，载《西藏文学》，１９９６年第３期，第１１５页） ［２３］其实，蜀与华夏不同族，言语异声，文字异形，的确有过自己的语言和文字。但蜀语早在秦灭蜀后不久即已基本消失，从“蜀左言”（杨雄《蜀王本纪》）变成“言语颇与华同”（杨雄《蜀都赋》），今已不可考。《后汉书·安帝记》载元初二年（１１５年）“蜀郡青衣道夷奉献内属，”并注引《东观记》曰：“青衣蛮夷唐律等归义”。后汉明帝永平十七年笮都夷慕化归义，曾用“笮语”写诗三章，益州刺史朱辅命田功（笮郡人）译成汉文（《后汉书》卷８６）。 ［２４］请参阅周振鹤等着《方言与中国文化》，上海人民出版社，１９８６年，第７４页。 ［２５］肖开愚《生活的魅力》，《诗探索》，中国社会科学出版社，１９９５年第５期，第１５７页。 ［２６］骆永寿主编《巴蜀掌故集粹》，四川大学出版社，１９９７年，第３７０页。这里需指出的是，我在本书中的论述凡说到四川都包括重庆在内，即便抛开行政区划方面的因素，也得这么做。理由很简单：它们都是一个方言区。 ［２７］Walter Benjamin, Theories Of German Facism , New German Critique, No.17, Spring 1979, p120. ［２８］西川《一个发言》，载《今天》，（香港）牛津大学出版社，１９９２年第１期，第１２０页。 ［２９］在西川眼中，这几个诗人是有所指的：海子、骆一禾、王家新等人。（参见西川《生存处境与创作处境》，《学术思想评论》，辽宁大学出版社，１９９７年，第１８７－１９０页。） ［３０］梅棹忠夫《文明的生态史观》（中译本），上海三联书店，１９８５年，第９１页。 ［３１］杨东平《城市季风》，东方出版社，１９９４年，第１８－２２页。 ［３２］杨东平《城市季风》，第２０５页。 ［３３］梁启超《中国学术思想变迁之大势》。 ［３４］王充《论衡·自纪篇》。当然，此处的“谈”还可以有另外的解释，但翻译成方言，也并不大错。 ［３５］韩少功《阳台的遗憾》，载蔡栋编《南人与北人》，大世界出版有限公司，１９９５年，第２１－２２页。 ［３６］这当然是一种“隐喻”性的说法。其实当北方诗人在使用普通话追求人性的纯洁完美（北岛）、神性的超验拯救（西川）时，也有一种坚定的“硬”性，但它的音色仍然时低沉的、压抑的，缺乏四川“方言”的大嗓门。有必要再一次提醒：这只是一种隐喻式的说法。 ［３７］叶曙明在《草莽中国》（花城出版社，１９９６年）中总结南方时，提出了“南方，一部叛逆的历史”这样一个命题。文中有大量事实在说明这一命题，但他不是在隐喻意义的语言这个维度上来谈的。 ［３８］《模范县长》，见《沙汀文集》，第２卷，上海文艺出版社，１９８６，第１４４页。 ［３９］张载《登成都白菟楼》。 ［４０］文同《谢人寄蒙顶新茶》。 ［４１］文彦博《蒙顶茶》。 ［４２］顾炎武《日知录》卷七。 ［４３］沙汀在某些作品中对此多有描述，最活灵活现的要数《在其香居茶馆里》，可谓道出了茶馆在四川“方言”上的全部作用，也道出了四川“方言”在茶馆里的全部特徵。参见《沙汀文集》第2卷，第1-17页。 ［４４］费尔南·布罗代尔《菲利普二世时代的地中海和地中海世界》（中译本）卷１，商务印书馆，１９９６年，第３９页。 ［４５］罗廪《茶解》。 ［４６］文震亨《长物志》。 ［４７］参阅崔荣昌《四川“方言”与巴蜀文化》，四川大学出版社，１９９６年，第３３５，３３８页。 ［４８］对此，贾平凹《秦腔》一文有非常好的描述，但秦方言在大多时候更习惯于沉默（参见《人民文学》，１９８４年第５期，第７９－８１页）。 ［４９］刘勰《文心雕龙·诠赋篇》。 ［５０］翟永明《纸上建筑》，东方出版中心，１９９７年，第２５１页。而对于成都闲散生活的描述由来已久，比如纪晓岚就说：“成都自唐代号称繁庶，甲于西南。其时为之帅者，大抵以宰臣出镇。富贵悠闲，岁时燕集，寝沿相习。”（《四库全书总目》卷70《岁华纪丽谱》）张籍则说：“锦水近西烟水绿，新雨山头荔子熟。万里桥边多酒家，游人爱向谁家宿？”（《成都曲》）都可参证。 ［５１］转引自路易－让·卡尔蒂《结构与符号－－罗兰巴尔特传》（中译本），北京大学出版社，１９９７年，第２２１页。 ２ 诗歌中的声音：朗诵和默读 诗歌中的声音问题一向被诗学理论家们忽略。通常认为，那只是一个渺小的问题，不值一提。这是无论如何都不应该的。我们从诗歌中不同的声音里，可以分辨出许多诗学理论意欲建构或寻找的意见甚至“建筑”。它不是个可有可无的芝麻问题。 诗人、作家、唯美主义者钟鸣，把诗歌中的声音唤作音势，“音势就个人来说，是先语的，它分散在他（诗人－－引者）的气质和器官里，所以说它是内蕴的、存在的；而内蕴一词，可说是上帝（一种社会学的又是哲学的精神属性）遍在于宇宙的（immanently），所以，它也是外在的，它一贯如一，即使偶尔被蒙蔽，但绝不会消失。” ［５２］钟鸣的精辟之论毋宁是想说，四川诗歌写作中的声音，诚如肖开愚所说是“音响洪亮”，但它首先是一种先于语言的气质（即《汉书·地理志》所谓“凡民……音声不同，系水土风气”），却又不外在于语言：它只能体现在四川“方言”的血液中。所以，四川“方言”诗歌写作在声音上的首要特徵就是朗诵。［５３］朗诵首先是一种气质，然后才是包孕于语言的气质。朗诵的第一大内涵就是音色洪亮。 １９８４年，万夏在“四川青年诗人协会”成立大会上，表演过他的《热情奏鸣曲》，拉开了四川“方言”在新一轮诗人身上再一次发生作用的序幕。万夏吼道：“火！火！火火！热情！热情！热情和热情！”从头到尾就这么几句。啊，那阵仗仿佛回到了郭沫若狂飙突进的女神时代。廖亦武回忆说：万夏“在公众面前翻滚、跳跃、痉挛，展览着诗人被过份蓬勃的青春烧焦的额头。”［５４］这无疑是把由火锅与茶馆代表着的四川“方言”直接搬进了诗歌。 而另一个事件发生在１９８６年。这年８月２５日傍晚，李亚伟在四川一间类似于鸽笼的小屋中（这也是古往今来大多数诗人尤其是民间诗人的惯常住所），写下了充满高音量、大嗓门的“莽汉”宣言：“捣乱！破坏！以至炸毁封闭式或假开放的文化心理结构！莽汉们老早就不喜欢那些吹牛诗、软绵绵的口红诗！莽汉们本来就是以最男性的姿态诞生于中国诗坛一片低吟浅唱的时刻！”［５５］他从屋子里跑了出来，一路怪叫着去找他的同夥、同伴兼同谋犯万夏、胡冬、马松等人。［５６］在此之前，尚在母腹中怪叫着的宣言，已经催生了几份怪叫着的铅印地下刊物：《现代诗》、《中国当代实验诗歌》。上边尽是这样的句子： 我为什么穷 我不要脸地活着 我形而上学地活着 我姘居着空气电灯月亮和肤色和肉体 和器官和痛和负重感和什么也不存在 （马松《生日》） 我想乘上一艘满船到巴黎去 去看看卢浮宫凡尔塞宫和其他鸡巴宫 是否要回唐爷爷的茶馆宋奶奶的擀面棒 （胡冬《我想乘上一艘满船到巴黎去》） 粗俗、幽默、铺排－－火锅店的高声吼叫尽在此中了；胡言乱语、语无伦次、吃“讲茶”似的打架斗殴尽在此中了。如此高亢的诗歌音色，大约也只能是火锅与茶馆的子孙们的注册专利，别的人是盗用不了的，也假冒不了的。当几年后，东北汉子郭力家写出《特种兵》时，人们从中嗅到的是黑土地、大平原与长白山的高个子雄风，和短小而似火药桶的四川身材大不一样。是的，行家们不会弄混了。 当这些怪叫着的诗歌传单，被怪叫着撒向全国时，也确实收获了一些低吟着的怪叫－－表示惊讶的怪叫；但更多的是咳嗽－－没有感冒，只为避免尴尬的咳嗽，类似于“今天的……天气……哈哈哈……”。罗伯－格里耶对新小说最初的命运做的描述，很适合朗诵着的“莽汉”们最初受到的“礼遇”：“人们总是把结结巴巴登场的新作品看成怪物，即使对这种实验着迷的人也不例外。当然，他们也会表示好奇心，表示兴趣，但是又有所保留。”情况嘛还真是这么个情况。即使那些“表示理解”者，也对上述看似简单的诗句“摸不着火门”－－用一句四川“方言”来说。 他们中的大多数人，仅仅把这看作青春激情的过于猛烈，以致于引火烧身。诚然有这种成份在内；但为什么这种形式的激情只出现在，或只是现实地出现在“莽汉”们身上呢？“表示理解”者不能从四川土著说话的音量、音速、音势上去辨识，更不会把它与群山锁闭的，适合反叛、密谋、军阀割据的地形联系在一起。 列维·施特劳斯曾一针见血地指出，地理环境的意义在于，它始终概括和保证着人与宇宙、社会与超自然之间的关系，甚至还概括和保证着活人与死人之间的关系。［５７］这一切都照例要溶解在语言的肠肠肚肚中，自然也会反映在这种语言的音量上。我想施特劳斯大约也会同意这种看法。强调逻辑、学理规范化和重视概念演算的学院派批评也许根本不明白，或许只有在四川的地形和水土上，才能产生这样高声怪叫着的“朗诵。” 提倡大嗓门“朗诵”的廖亦武，用大嗓门来这样描述自己在生活中实地操练大嗓门的一个片段：“我摆开双腿在海南岛的大街中央呼呼大睡，我不知道有没有人围观……。莽汉李亚伟扛着我，要去找一个什么人打架，真疯了，一堆烂泥打什么架？他妈好斗本性的大暴露。我们坐着出租车跑遍了海口，汽车轮子嗡嗡，像在天上滚……，我们都是乘车去天堂的人。”［５８］廖亦武正是以这种方式，操练他的长诗《情侣》、《巨匠》和所谓“先知三部曲”的。后者包括《死城》、《黄城》和《幻城》，其间充斥着大声武气的句子，有如急风骤雨，像黑压压的乌云，铺天盖地，势不可挡；而他意欲在诗中表达的人类末日的暗淡前景和未来的依稀亮色，要么反而退居其次，要么完全受制于这种高亢的音色，变得坚固、绝对、斩钉截铁和根本无法更改，有如《红岩》里的江姐面对敌人的皮鞭、竹签和火烙。它们是适合于朗诵的四川“方言”，在声音高亢方面集大成式的文本。 大嗓门的诗歌写作方式，在四川诗人那里是普遍存在的，绝不仅仅是个别现象。钟鸣说过，翟永明、柏桦等人写诗时也喜欢朗诵，但他们主要是用方言，写作时的音韵走向是本地方言，风格自然偏向口语。钟鸣进一步说，这是由身体的呼吸方式决定的。［５９］说到声音与呼吸，钟鸣就不仅指名道姓，而且按症候说话了：“柏桦的呼吸道最成问题，于是靠拼命的咳吐保持清洁畅通，从而导致了他诗歌整个的神经质的爆破音势；翟永明的嗓音是深沉、忧伤和粗质的，因此她比较注意拓展自己的高音区域，以致她作品的音势在低音（浑厚）和高音（密集性细节）中间确定了自己的言语张力和风格。”［６０］钟鸣看似玄虚的话其实一点也不缥渺，恰好很内行地道出了实情。像是对钟鸣言论的行动注释一样，柏桦就是一个急躁的、火爆的、有时甚至还带有几分法西斯主义和粗野的抒情诗人。这个身材纤细的家伙，居然公开“反对”普通话： 老年，如此多的鞠躬 本地普通话（是否必要呢？） （柏桦《往事》） 当然是不必要的！但柏桦使用朗诵式的大嗓门，与胡冬、万夏、廖亦武等人的呼吸深长、中气十足很不一样：他的气的确很短。如果说胡冬、万夏的音色洪亮以粗俗、泼妇骂街一样的大嗓门为方式出现，廖亦武以大胡须、粗身材、中气十足的高音量亮相，柏桦则是一个小个子、细身材，用有似女人一样的尖嗓子发出神经质般的尖叫：这很适合他粗短的呼吸。让我们先来领教一下他的尖叫吧： 种子！种子！ 一次次推迟的青春的种子 不孕来临！ 严寒和智慧来临 （柏桦《种子》） 请宣告吧！麦子，下一步，下一步！ 下一步就是牺牲 下一步不是宴席 （柏桦《麦子：纪念海子》） 如此这般不时发出的尖叫声，在柏桦诗中成份浓郁；其他一些看似平缓的诗歌，其实只是尖叫被掐头去尾、但又屡屡掩饰不住尖叫的本来面目罢了。这使得他诗歌中的声音始终在两个差别较大的音区来往穿梭。而这，很可能恰好反映了他因为呼吸较短需要不断地换气，并显露了在这无数次的一呼一吸之间，情绪处于经常性的大起大落之中。［６１］从比喻的方式上说，柏桦只是火锅汤汁中小小的朝天椒，要么“偶尔露峥嵘”，将你辣得够戗，要么就把浑身的辣味浸在汤中，让你始终能体会到他的存在。 柏桦是一位有着浓厚女性气质的男诗人，［６２］而他的好友翟永明从音量的角度看，正可谓一个有着浓厚男性气质的女诗人。不排除她的诗中的确有许多女性诗人那种低音量的独白和呓语（比如组诗《女人》中的某些片段），但以女性诗歌去测度她的高明的理论家们，恰好忽略了她诗歌中的另一特质，那就是钟鸣所谓的高音量、非女性味的“密集性细节”。她高亢的声音，表达着对世界的诘问、怀疑和反驳，虽然常常以反问的口气出现，但句子结尾处使用的问号（“？”）代表的语气，其实要以“？！”才能真正实现。 这一点在组诗《死亡的图案》中体现得较为充份。《死亡的图案》抒写的是，“我”面对昏迷七天七夜而后死去的母亲的感受，通篇都是对生存、对生命、对死亡的诘问。在看似压抑的语气中，我们看到的其实是高声呼喊的熔岩，组诗最末一句终于给那种左冲右突、却又难以破门而出的熔岩找到了一条通道，仿佛几百行的诗句只是最末一行的等待和预演： 整夜我都在思念你，我的母亲 因了你才知道：生者是死者的墓地！ 对于一首专门给情绪寻找通道的诗篇，这个惊叹号来得恰如其分，生逢其时，它既表达了斩钉截铁的语气，也把诗人对死亡、对生命、对时间的满腔愤怒、愁苦、感伤，一股脑儿泼了出去：这就是通道的哲学，通道的交通规则。 在高音量方面的一个显著病例是李亚伟，此人称得上是个屡教不改、久治不愈的“嗓音亢奋症”患者。李亚伟是“莽汉主义”的忠实信徒，他不断实践着“莽汉主义不完全是诗歌，它更是一种莽汉行为”的信条。李亚伟对自己有一个大声吼叫着的描述：“我也是一个开飞车的人，驾驶诗句、女人以及驾驶自己的性命因为年轻和车技不高而累累发出尖啸、带起尘埃一脚踩住……。我至今还不是一个和语言和平共处的诗人，我既反对安全第一又反对厌世情绪……，与其说我是凭着技巧、感觉和酒胆毋宁说我是凭着命中的一种呼唤而在语言的群山中迂回和摸索。”［６３］那种语言无非就是高音量的、适合朗诵的四川“方言”而已。李亚伟上路了，保持着天然的嗓音，从早期的《中文系》、《硬汉们》、《我是中国》，直到晚近的《野马与尘埃》（组诗）、《怀旧的红旗》（组诗）……［６４］一以惯之地保持着急刹车的急躁和高亢的音势。他把火锅与茶馆当作了随身的行囊，在流浪的途中，发出一路震耳欲聋的怪叫： 我是一个叛变的字，出卖了文章中的同夥 我是一个好样的字，打击了写作…… 海笑掉了牙，海笑弯了腰 夥计，人民是被开除的神仙！ 我是人民的零头！ （李亚伟《野马与尘埃·自我》） 朗诵着的四川“方言”，在李亚伟这里得到了淋漓尽致的体现。如同美国当年“迷惘的一代”“跟着美圆走，哪里的美圆买的东西最多哪里就是祖国”，［６５］李亚伟始终跟着火锅与茶馆，哪里有火锅、茶馆、四川“方言”，哪里就有李亚伟长满反骨的亢奋声音。 钟鸣在谈到柏桦和翟永明的音势的同时，提到了另外几位南方诗人，我觉得很可以用来做一个比较：“王寅为了使呼吸道时刻处于清醇而非沙哑的状态，预先就有所防范地使音势变得修长而秀美，和风细雨，避免过份的振动；陆忆敏自知气弱，因此就限定了一种相当短促的句式……；陈东东好像因为错误地生长在大都市而带有明显的语言幽闭，所以他靠一种纯粹想象的风景来解除这种呼吸、视觉、乃至心灵的禁闭。”［６６］假如一切都是真的，我们就可以从诗歌中的声音上，把四川诗人的诗歌和这些同属南方诗人的诗歌区别开来。他（它）们是如此的不一样，以致于当我察觉到诗歌中的声音竟有这样大的影响力时，禁不住大吃了一惊。 走进四川每一个地方的每一座茶馆，人们总能听到茶客们像打机关枪、放排炮一样的交谈，上至国家大事，下至吃喝拉撒、鸡毛蒜皮，全在他们的快速交谈中。这就是发源于蜀人司马相如、杨雄汉赋的一副活灵活现的肖像画。适于“朗诵”的四川“方言”的第二大内涵，就是那种有如汉赋般铺排的、铺陈的、滔滔不绝的雄辩。［６７］不过，我们首先要意识到，雄辩仍然是在高音量中进行和完成。 雄辩在四川“方言”那里自有特殊的含义，那就是有理无理都正确，都可以拿来大讲一番、争执一番、比划一番，直到最后争执者不但说服了别人也说服了自己，或自以为说服了别人和自己。“连我自己都觉得事情是这样的啊！”雄辩的整个儿口气听起来就是这种腔调。四川俗语在说到争执双方时有言：“有理不在言高”。但双方没有任何一方会把音量自动降下来，因为在四川土著看来，道理总在“我”一边，大声铺排自己的话，有给“道理”在握壮胆、更重要的是作证的意思。［６８］这是四川“方言”本有的特徵，是每一个四川土著诗人（或在四川长期生活过的诗人）的“胎记”。对四川诗人来说，母语不仅仅是象形的汉字，更具体、更根本的是汉语的分支－－四川“方言”。旅居德国的四川诗人张枣［６９］满怀深情地说起了自己的母语：“她是那个我们赖以生存和写作，捧托起我们内心独白和灵魂交谈的母语，”“从我们的生命启程的那一瞬起，母语便将世界和事物的最初形态和方式呈现给我们，是的，强加给我们。让我们在自由和镣铐中各自奔赴自己的命运。但母语是我们的血液，我们宁肯死去也不肯换血。”［７０］ 欧阳江河对四川“方言”的雄辩特徵体悟较深，他的诗歌在声音上充满雄辩是其一贯特色－－从早期的成名作《悬棺》，到晚近的诗作（比如《咖啡馆》、《快餐店》、《时装商场》等），尽管面貌不一，但大嗓门的雄辩则一以贯之。而所谓雄辩，就是有那么多的话要说，除了这种语言先天本有的特徵与气质，以及被它控制住的诗人的个人禀性外，时代和社会也给这种雄辩注入了许多它存在的理由，使他内外受制，腹背受敌，也使得雄辩的存在既是主动的又是被动的。主动的意思很明显，它是语言这种“法西斯”（罗兰·巴尔特语）在作祟；被动是指时代和社会要求诗人如是发言。这就是说，雄辩很可能就促使人不但与外部世界交谈，而且也要自我辩驳、辩解。巴赫金精辟地强调了外部世界对语义生成的重要性，他说：“心理经验是有机体与外部环境之间接触的符号表达……，是意义使一个词成为另一个词；使一个经验成其为一个经验的还是词的意义。”［７１］词的产生，它的意义的获得，除了历史累积和先天禀性等因素，更大程度存在于诗人和时代、社会的双向运作中。 欧阳江河诗歌的雄辩也可作如是观。柏桦在自己的回忆录中，给欧阳江河在生活中高音量的大嗓门画了一个很生动的“像”：“他是一架昼夜不停的说话的机器。”［７２］钟鸣也有类似的说法。［７３］但欧阳江河一开始就将“内”与“外”打通了，也把“主动”与“被动”搞得面目全非、界限不清。他的诗，既是高亢的内心独白、自我驳诘，也是对外在世界和时代滔滔不绝的语言耳光、稍稍降低了一毫米音势的柔情蜜意－－按欧阳江河一贯的句式来说，尽管它是柔情蜜意，但它已几乎不再是柔情蜜意了（欧阳江河：“玫瑰只剩下一朵，几乎不是玫瑰”）。在被有些人视为杰作的的长诗《傍晚穿过广场》中，［７４］欧阳江河的雄辩达到了相当的高度： 如果我能用劈成两半的神秘黑夜 去解释一个双脚踩在大地上的明媚早晨－－ 如果我能沿着洒满晨曦的台阶 登上虚无之巅的巨人的肩膀 不是为了升起，而是为了陨落－－ 如果黄金镌刻的铭文不是为了被传颂 而是为了被抹去、被遗忘、被践踏－－ …… 黑夜与早晨，虚无与明媚，传颂与遗忘，升起（那是日出的方向）与陨落（那是日落的方式）……等等互为反驳的、尖锐的、色泽截然相反的词汇，被暴力式地并置在一起，完成了，或者说，在四川“方言”本有特徵的指引下，水到渠成地达成了他高速的、排炮似的雄辩。这些句子是虚拟性的、选择性的，但在骨子里，诗人却毫不怀疑真正的时代内核是什么、它对上述词语注入了什么样的新意和用法。与通常的情况一样，雄辩是为了达成对某一个（且只是一个）结论的生成。欧阳江河给出了唯一的答案。 和钟鸣诗歌的复杂性比起来，通常被认为很复杂的欧阳江河实在要简单得多－－如果说欧阳江河是为了反对简单而追求复杂，钟鸣的诗则是为了排除复杂性的一次次突围表演。［７５］但如果我们眼下仅仅从诗歌中的声音去看待钟鸣及其诗歌，问题又相对地简单多了。钟鸣声音高亢，这不必去说了；要命的是，他的雄辩程度一点也不亚于任何一个四川诗人。长诗《树巢》就是一个经典个案。不断地转换着话题，不断地转换着“议论”角度，往往由某一个意象开始，紧接着便迫不及待地进行处理，在处理过程中又生发出新的意象，然后如法炮制，使文本整个儿地呈倒树状－－宛若一棵首尾倒置的参天大树，最初的意象是干，不断生发出的新意象是那些不断的分枝；或者呈热核反应堆，一个“原子”的变动引起了一连串原子的裂变，直到最后轰然爆炸。他的其他诗作也大率如此，只程度有些减弱。与欧阳江河不同，钟鸣雄辩的特徵不在于以疑问的口气向时代、向社会发言，而是以相对清楚、清晰的吐词：钟鸣的博学、锐利、勇猛、冷静的热情，使他一开口就能抓住时代与社会的领口。 假如说欧阳江河是跑到时代面前向它发问，还有乞求时代倾听自己发言的味道，钟鸣可不管那么多，他是要求时代必须听他发言；假如欧阳江河在时代面前为了证明自己正确，还有浓厚的自我辩解、自我雄辩成份，钟鸣则是把时代叫到自己的客厅中来训话，已无须任何辩解。在他这里，雄辩体现了另一层面目：时代只是听众，虽然话题由它提供，但话得由钟鸣来说。 这颗石头把蜜蜂折腾得够戗！ 把乌云折腾得够戗！许多人 更是把时代的忧伤折腾得够戗！ （钟鸣《伤感的旅行》） 钟鸣有能力说出这些话吗？当然。他道理在握，他首先说服了自己，他的目的只是想用排炮般的弹雨说服时代和他人。但我们最好不要忘了，看似目空一切的钟鸣，也有着深深的隐痛：那么多人在批判社会、咒骂时代，高声向社会和时代自我辩解似地诉说愤怒和不满，但社会与时代也许更值得同情。钟鸣看到了这一点：在他的雄辩中，把时代与社会自身的痛苦给包纳了进去。他的雄辩有同情时代、社会，并为它们说话的因素在内。钟鸣以自己迥乎于别人的雄辩，为同情找到了新的语义和新的对象，如奥·帕斯所说，触到了词与词之间、词与物之间的壮丽联系。 １９８６年，一小撮四川诗人在弹丸小城四川西昌的火锅厅里讨论，并在茶馆中宣布了他们的诗歌原则：“感觉还原”、“意识还原”和“语言还原”。这一小撮被称作“非非主义”诗人的准则，其重心最后落到了语言上［７６］而语言，它专门的含义是，撇开了创生过程，剩下的就是累积过程了，它的直接后果就是语义的专门性、历史性。当你试图描述一次作爱感受、一朵花、茶馆中的一个斗殴片段，你不得不选用的语词，实际上已如钓蚂蚱一样，扯出的是一大串早已命定的感受和意识，诸如消魂、震颤、美丽、吵闹、流血……。许多诗人的确陷入了这一语言的地雷阵，被炸得人仰马翻，甚至片甲不留。 “非非”提出的语言还原，就是要捣毁语义的板结性，在非运算地使用语言时，废除它们的确定性；在非文化地使用语言时，最大程度地解放语言。这显然是咬牙切齿的、雄辩的、大声吼叫着的胡言乱语：非文化地使用语言，不就相当于说我已经找到了一个方的圆吗？如果语言真的被“非非”式地还原了，感觉和意识的还原也就不言而喻、顺理成章了，“非非”诸君也就能如愿以偿地走到他们渴慕已久的“前文化状态”：猿猴刚刚变作人却还不会说人话，只会“哞哞”乱叫的那一瞬间。 这是极端的暴力，是狂欢节那真正的时间庆典。伊哈布·哈桑说：“在生成、变化、与苏生的庆典里，人类在彻底解放的迷狂中，在对日常理性的反叛中……，发现了它们的特殊逻辑－－第二次生命”。［７７］“非非”赢来的诗歌的“第二次生命”又在何处？这就是民间诗刊《非非》上大量出现的、让人很难捉摸的“诗”：《自由方块》、《十三级台阶》（周伦佑），《高处》（杨黎），《六八四十八》（蓝马）……。我们来看看１９８８年，何小竹坐在四川涪陵暗淡的家中写出的《组诗》“太阳的阳”中的句子： 阳光普照大地。 高一二班有个谢小阳。 今天物理老师在物理课上叫我们打开上册第２３页第一节预习“阳离子”。 我舅舅在“红阳”三号当水手。 农忙假，我在家中帮母办阳春。 阳雀喳喳叫。 阳痿…… 据何小竹自己保证说，这个“阳”不是已有人类文化的“阳”，而是“非非”世界那人类初始伊甸园里的“阳”。“非非”的野心之一是想把苍老的语言（？），转换成人类初始时期叫喊着的风声和涛声。他们大嗓门式的极端反叛，把自己引入了极端的境地：捣毁人类最后一块“遮羞布”－－语言的累积性。他们宣称：“一个点是非非，一个面是非非，一种滋味还是非非，天也是非非，地也是非非，一个月亮非非，两个月亮更是非非，而宝石特别非非，不过桃子也同样非非……，一切皆非非，直觉亦非非，宇宙之迷被还原。”［７８］这种自欺欺人－－其实并不能欺人－－的说法是高亢的、雄辩的，同时也是荒谬的。 有趣的是，这种德行恰好体现了适合朗诵的四川“方言”在声音上的第三大特徵：斩钉截铁的绝对性。它的口气不仅是高亢的、健谈的，而且还是激烈的，毋庸置疑的。绝对性是大嗓门和雄辩的附带结果（同时是很重要的结果），并且也包纳了前两者。四川“方言”在声音上的绝对性表征的意思，可以用一句四川土话来描述（请原谅我的粗俗）：“咬着卵子死犟”－－绝对性不仅是在用“大嗓门”“雄辩”地说出意欲说出的话，而且语气强硬，决不允许回旋余地的存在。这种打、砸、抢似的暴力行动，它们代表的语气，在四川诗人的诗歌中从来就屡见不鲜。欧阳江河“嘴硬”地说： 永远不要从少数中的少数 朝向那个围绕着空洞组织起来的 摸不着的整体迈出哪怕一小步。永远不 （欧阳江河《咖啡馆》） 这种语调对四川“方言”来说一点也不惊讶，尽管它很容易让人联想到文天祥当年面对蒙古人的铡刀。问题在于，欧阳江河凭什么可以用这种语气说话？这世上难道真有什么堪称绝对的事物？辩证法有一个让某种人用滥了、但又让人无可怀疑的事实：没有绝对性，从来就没有（当然，可笑的是，这个说法本身就是绝对的）。但总有一批人在向辩证法脸上抹黑：尽管每一个人都或多或少地知道，没有绝对性这个经验上的小常识，但仍有不少人在犯那种渺小的错误。原因可能会层出不穷，但对于四川诗人，我想说，他们的绝对口气很大程度上来源于四川“方言”的本有特徵。但愿我没有弄错。 但愿。 在上海一间简陋的的餐厅里，肖开愚告诉过我一件轶事。说的是他刚来上海生活时，一位四川籍的医生在一家很阔气的火锅厅请他吃饭。这位医生很早就离开了四川；大约是想听到溶解着自己青少年时代遥远回声的四川“方言”吧，他提议用四川话交谈。事情的结局很令人尴尬：他们用四川“方言”谈了不多久时，又改为习惯上的普通话－－四川人闯荡外省时必须要使用的语言，尽管始终都带有脱不去的四川腔（四川人叫这种话为“椒盐普通话”）。这个简单的事实深刻地说明了，四川“方言”对于普通话来说始终是处于异数的、边缘的地位。 以北方方言为基础建立起来的普通话语言系统是不适合朗诵的，它无法同时满足音色上的高亢，词彩上的雄辩和情绪上的绝对口吻（如果我们把朗诵理解为上述三者的同时并存），只有偶尔才有例外表现（比如社论和檄文）。［７９］这两种不同的语言各自有着深厚的传统，也和各自的地理环境有着极大的干系。地理决定论当然不足为训，排开地理因素对早期民众的塑造，也肯定不明智，－－何况早期民众的经历，很可能是各个区域内的生民们的传统中极重要的一部份。刘师培对此有一个会让很多人乾咳的议论：“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所着之文，不外记事、析理二端；民尚虚无，故所着之文，或为言志、抒情之体。”［８０］是不是这样，我建议不妨想一想。 可能正因为如此，与四川“方言”比较起来，普通话更适合“默读”。［８１］关于这一点，我们只要举出北岛与西川的诗歌就行了。北岛的某些诗（比如《回答》、《一切》）具有绝对化的口吻和音量上的高亢，却很难说得上是雄辩。他的诗是枯瘦的，有如秋末的老树，苍劲，有力，但不丰满。即使大声疾呼似的绝对化，也以正义、真理的化身自居，并不是有理无理都正确的泼皮情绪：北岛的绝对化始终处在庄严、肃穆的氛围中（弗莱：文学是一种氛围）。而四川诗人的绝对化，带有明显游戏、调笑、恶作剧的特徵。这也导致了北岛诗歌音色上的高亢，完全是为正义而设的（北岛：诗人就是要在诗歌中建立一个正义的、人性的世界）。西川的诗总是在澄净和小心翼翼中展开，偶尔的愤怒也是稍纵即逝的（西川：上帝，这个夏天你的脾气不好）。绝对化和大嗓门很少与他搭界，但他的诗在相当多的时候有着铺排、铺陈的特点：对于超验的东西（不管它是上帝还是次一等的先知），他向来有说不完的话。［８２］而四川诗歌大多有一种和日常生活平行，或乾脆就迫降到日常生活的愿望：他们的雄辩直接针对日常生活。俗不可耐的日常生活也允许他们在诗歌里充当牛二。 默读在音色上代表着低沉（即使北岛等人的高亢，也是偶尔为之和迫不得已的），在词彩上代表着心平气和，在情绪上代表着沉静。默读是谦谦君子的语言；默读最后促成的效果，是指向在制度化了的普通话看来能够成为正经、严肃的言论或事业。默读是正义和真理的化身。朗诵促成的大多带有游戏的成份。以前者看后者，后者显然是玩物丧志，无聊透顶；以后者看前者，前者显然有假充圣人的嫌疑。四川“方言”在促成游戏的特质后，显然会认为只有文本的愉悦和游戏才是至上的。它会“嘴嚼”地说，那种种号称正经的事业，实际上除了造成白骨与灾难外并无太多的东西－－啊，一切都在重复，战争、朝廷、皇帝……。游戏比事业更重要么？或者相反？朗诵和默读对此肯定看法不同。问题在于，当我们已意识到它们的不同时，也得尊重它们不同的禀性，任何试图打击、消灭另一方的做法都是残忍的。 没有十全十美的语言，朗诵有自己的天然缺陷，更有着毁灭性的因素在（默读的优劣容后再谈）。四川“方言”是适合于写诗的，但又十分危险。一方面，它允许诗人以绝对化的反叛姿态出现，并立即以大嗓门与雄辩占据诗歌要塞，用大口径的语言炮弹，轰击在它看来腐朽的诗学原则、时代弊端，宣泄自己的情绪，而有时候情绪本身就有很强烈的美学意义；另一方面，它的惯性又是诗人难以克服的，因为诗歌说到底需要一种运用语言上的综合才能，单纯依靠四川“方言”，过份信任四川“方言”是危险的。而现在，警报早已经拉响。大嗓门、雄辩、绝对化并不必然带来好诗，它在诗歌语言的幽微之处，很可能会杀伤了诗。四川诗人在这方面不乏失败的例子。其中的缘由十分复杂，有一点倒不妨指出：通常认为，艺术在达到炉火纯青的境地时，往往是倾向于默读而不是朗诵。可能正是这样，马松、胡冬等人翻身落马了；其他许多诗人，坦率地说，要么已举步维艰，要么的确存在着一个再生、重塑的过程－－这不仅是诗歌向方言提出的问题，也是向诗人提出的问题。［８３］朗诵的边缘性，为诗歌写作提供了主流语言以外的写作空间，但遗忘了默读，就无异于放弃一个扩大自身写作空间的机会。这就如同足球比赛，全场射门的机会本来就有限，而且稍纵即逝，一个优秀的前锋懂得如何捕捉机会、利用机会以成全自己。 在一代四川诗人当中，注定会产生那种让人羡慕的前锋。罗兰·巴尔特说：“疯狂的从来都不是词语而是句法：难道主语不是在句子的层次上寻找自己的位置－－却又无处可寻－－或只能找到语言强加于它的虚假位置？”［８４］四川“方言”是否给主语强加了“虚假位置”可以不论，但在一个位置上呆得太久了，注定会给这个位置带来虚假感；如果主语能理解这种虚假感，并试图逃避虚假感，他无疑将是幸运的，他无疑有了把握机会的机会：他有可能射门进球了。 ［５２］钟鸣《笼子里的鸟儿和外面的俄尔甫斯》，载民刊《南方评论》，１９９２年，第８页。 ［５３］在这里朗诵是一个借用性的概念，其目的是想给四川诗歌中的声音问题一个简洁的概括。它有三层相互依存的内涵：第一是声音高亢（纯声音问题），第二是雄辩，第三是以上两者的一个派生性特徵即咬牙切齿的、激烈的绝对性。后两者不仅仅是纯声音问题，尽管它首先是一个声音问题。 ［５４］廖亦武《朗诵》，载民刊《现代汉诗》，１９９４年春夏卷，第９６页。 ［５５］引自《莽汉主义大步走在流浪的路上》，见民刊《创世纪》（西安），１９９３年。 ［５６］李亚伟在后来有一个回忆，：“莽汉诗歌刚出现时，我们意识到这是对当时流行诗歌的反动，其特点是排他性十足，连自己也反对……，所以，胡冬把这种诗歌最早称为‘妈妈的诗’……，这些毛头小子个个都像当好汉的料，大吃大喝和打架斗殴起来如同是在梁山泊周围，毛手毛脚和不通人情世故更像是春秋战国的人……，所以胡冬又叫这种诗为‘好汉诗’－－万夏则不以为然，他认为如此定义这伙人的诗歌，有一种从外貌上自我美化的倾向，这可能导致‘诗歌革命’的传统英雄主义，其结局是革命不彻底，因此提出了‘莽汉’这个名词。”（李亚伟《英雄与泼皮》，载《诗探索》１９９６年第２期，第１３０页。）我们从中也可以看出，“莽汉”一开始就是反情景的，这的确与四川“方言”的内在音色一致。 ［５７］列维·施特劳斯《悲伤的热带》，伦敦，１９５５年，第１９７页。 ［５８］廖亦武《朗诵》，载民刊《现代汉诗》１９９４年春夏合卷，第９１页。 ［５９］钟鸣《旁观者》第四折（稿本）。作为钟鸣煌煌大著《旁观者》最早的一批读者之一，我在使用这本著作的有关材料时，有时将不注明页码。《旁观者》已于１９９８年９月由海南出版社正式出版。 ［６０］钟鸣《笼子里的鸟儿和外面的俄尔甫斯》，载民刊《南方评论》１９９２年，第２３页。 ［６１］柏桦曾把自己的尖锐称作下午性格，并认为是源自他的母亲，而自己性格中平和的部份则来自父亲（参见柏桦《左边》第１卷，载《西藏文学》１９９６年，第１期，第７６－８８页）。欧阳江河在一首写给柏桦的诗中有这样的句子：“他太尖锐，有着针在痛中的速度，”说的正是一个意思。 ［６２］１９８４年，柏桦写下了他的早期诗观，其中有这样的说法：“我有些怀疑真正的男性是否真正读得懂诗歌，但我从不怀疑女性（或带有女性气质的男性）。”（参见柏桦《左边》第２卷，载《西藏文学》１９９６年，第２期，第５７页） ［６３］李亚伟《急刹车》，载民刊《现代汉诗》，１９９４年春夏卷，第９８页。另外的描述如：“他（其实就是李亚伟自己－－引者）骑着一匹害群之马在她的营帐外来回奔驰，忽东忽西。从天上看下去，就像是在一个美妙的疑点上出尔反尔；伏在地上看过去，又像是在一个漆黑的论点上大出大入。”（李亚伟《野马与尘埃·题记》，载《作家》，１９９４年第４期，第１０９页)。 ［６４］《怀旧的红旗》共１８首，在民刊《现代汉诗》１９９３年秋冬卷发表时称此名；在《作家》１９９４年第２期发表时题作《红色岁月》（其实是《红》的一部份）；收入万夏等主编的《后朦胧诗全编》（四川教育出版社，１９９３年）时又名为《旗语》。 ［６５］参见Malcolm Cowley，《流放者的归来》（中译本），上海外语教育出版社，１９９６年，第７４页。 ［６６］钟鸣《笼子中的鸟儿和外面的俄尔甫斯》，载民刊《南方评论》，第２３页。 ［６７］肖开愚明确指出：“四川诗的特徵还是铺排，有司马相如开创的赋的遗风，”“孙为波、翟永明、欧阳江河、钟鸣……，他们的诗都多少带有一点赋的遗风。”（肖开愚《南方诗》，载《花城》１９９７年第５期，第２０１页。）本节在举例论述过程中只稍微涉及一下钟鸣与欧阳江河。 ［６８］（唐）李筌《太白阴经》说：“秦人劲，晋人刚，蜀人懦。”这在明清以后就不是事实了。明清以还，大量移民涌如四川，从那时起真正蚕丛、鱼凫的后代怕是没有了。争斗是移民文化的主要特徵。移民使人“五方杂处，俗尚各从其家”（雍正年间《剑州志·风俗》），移民和移民斗，移民和土著斗，为后来蜀人的刚烈脾气打下了根基。 ［６９］张枣是湖南长沙人，但他在诗歌界的地位是在四川（主要是在重庆）奠定的，这里也把他当作四川诗人。据说，张枣宁愿把自己视作四川（诗）人而不是湖南（诗）人。（参见肖开愚《南方诗》，《花城》，１９９７年第５期，第２０４页。） ［７０］张枣《诗人与母语》，载《今天》１９９２年第１期，第２３６页。 ［７１］转引自凯特琳娜等《米哈伊尔·巴赫金》（中译本），中国人民大学出版社，１９９２年，第２７８页。 ［７２］柏桦《左边》（第3卷），载《西藏文学》，１９９６年第３期，第１２６页。 ［７３］钟鸣说：欧阳江河“给人印象很深，不停地说话，很激动”（钟鸣《告别１９８９》，载民刊《倾向》，１９９６年夏季号，第６４页）；欧阳江河喜欢朝着四周可笑和不可笑的事物哈哈大笑（钟鸣《天狗吠日》，载香港《素叶文学》，１９９６年第４期，第４９页）。 ［７４］诗人、评论家刘翔曾说，《傍晚穿过广场》“是一首当代诗坛上最优秀的作品之一，它的杰出成就正在受到越来越多人的认识”（参见刘翔《在历史语境中的当代中国诗歌》，载民刊《北回归线》，１９９３年号，第１３０页。） ［７５］在说到自己的长诗《树巢》时钟鸣说：“就诗歌本身而言，乃失败之作，但就个人借以摆脱复杂性来说，却是成功之作”（参阅钟鸣《小传》，载《１９９６年度刘丽安诗歌奖获奖诗人诗选》，内部发行，铅印本，第７８页）。 ［７６］“非非”在语言上的最高追求是：“语感先于语义，语感高于语义”（参阅周伦佑《异端之美的的呈现》，载《诗探索》１９９４年第２期，第１１１页。） ［７７］伊哈布·哈桑《后现代景观中的多元论》，见王岳川编《后现代文化与美学》，北京大学出版社，１９９４年，第１２９－１３０页。 ［７８］参见柏桦《非非主义的终结》，载《中国诗歌》，云南人民出版社，１９９６年第１期，第３７１页。 ［７９］有人会以贺敬之等七十年代以前的诗人为例来反驳我，因为贺敬之的诗是适合朗诵的（比如《雷锋之歌》、《回延安》、《八一之歌》等），但是，这里应该有一个过渡：四川“方言”还有一种粗俗的幽默感，即肉感特质，它才是朗诵各要素的真正底色。贺敬之的诗没有这个底色，制度化的大时代也允许他有这种底色，而只能要求他使用一种歌颂的嗓音，因此，他的诗作在本质上依然是默读的（关于四川“方言”的肉感特徵，即亵神特徵请参阅本书上篇1-11等节）。另一点也需指出，与贺敬之同时代的四川诗人比如流沙河、梁上泉等人，在本世纪五、六、七十年代也写了许多类似于贺敬之一样的诗。这只能说明，制度化了的普通话对四川“方言”早已构成了强大的逼迫作用，至少在诗歌中是这样。这也可以反证出，时代对方言始终有一种修改作用。但这已经是另一个问题了。 ［８０］刘师培《南北文学之不同》。 ［８１］与“朗诵”一样，默读也是一个借用性概念，它的内涵是不能或很少能同时具有高亢、雄辩和绝对性的音色，和我们通常所说的默读不是一回事。 ［８２］普通话（默读）促成的正经事业，在新时期以来的北方诗歌中有明显表现，比如今天派对正义和人性的追求，稍后西川对更高事物是仰视，以及海子等人对神性的向往，对拯救的渴求。这些后面再谈，此处指出来，是想说明这一切和普通话多多少少都有些瓜葛。 ［８３］这一点在九十年代更加明显，九十年代是一个强人时代，也是一个更加俗气的时代，它需要语气在面对它时，有足够的耐心和心平气和的特徵，正是这一点，四川“方言”遭到了质疑。请参阅本书下篇有关章节。 ［８４］罗兰·巴尔特《恋人絮语》（中译本），上海人民出版社，１９８８年，第５页。 | 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