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敬文东：指引与注视（三） | ||||||
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作者:敬文东 来自：野草先锋 http://WWW.YeCao.Net 时间:2008-5-31 | ||||||
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沙汀一旦把小说的时空构架放在四川，茶馆就是必不可少的道具。邢幺吵吵高声说的那句话：“哼！乱整吧，老子大家乱整！”就发生在吵吵闹闹的其香居茶馆里（《在其香居茶馆里》）。茶馆中敌对双方“乱整”着的每一个人，其实只认为对方才是“乱整”，正义总在“老子”这一方。到了茶馆，连哑巴也会滔滔开口的。 我说过，我有这种经验。而新进的四川作家谭力、林文询、裘山山……等人的作品中，则处处散发出火锅的香味和大声武气的劝酒声，那阵仗直如同打架，往往会让外来者目瞪口呆。在火锅厅与茶馆里，高声呼叫，像放排炮一样咬牙切齿说着的人们，对巨大的音响有一种天然的渴望，这些改头换面，穿西装却常常不打领结的邢幺吵吵们，对寂静的事物只是投以偶尔崇敬（倒不如说轻蔑）的一瞥，很难有更深的兴趣。在大多情况下，他们只对热热闹闹的事物感兴趣，哪怕是仇恨和敌对，只要不枯坐（独坐）敬亭山就行。“落日照大旗，马鸣风潇潇。”对巨大音响的渴望，必然会带来巨大的（如果不是说粗野的）行动。“莽汉”马松在一首名叫《砸向秋天的话》的诗中，以这样的句子结尾，倒也算得上是邢幺吵吵的正宗后代： 在这落叶鼓掌的大好时节 当我们在一棵棵宁死不屈树木中怪叫的时候当 我们走来走去还不是只能一直走到他妈的脚里 如果让喜欢“独坐敬亭山”的北方诗人北岛、王家新、西川等人来处理同样的题材（他们当然也不会来处理这样的题材），结果是会很不一样的。他们一定会把它上升到神圣的人性（北岛）、更冰冷的意志（王家新）或比我们更高的事物（西川）上去。而这恰恰是马松之流的四川诗人不感兴趣、也是四川“方言”不想染指的。四川“方言”天生有一种能力：它可以变戏法一样，转眼间把一切有关人与事的东西，都转换为热热闹闹的事境。 马丁·海德格尔枯坐在森林深处，不去忏悔为法西斯效命的罪过，反而在造鬼吓人兼吓自己式地论述语言的本质时，这样写道：“语言说”。［８５］排除他自以为伟大发现的成份，我们不妨这样看，一种语言迫切想要表达的（“说”），很可能只是使用这种语言的人才能干出来的事（对此海德格尔最清楚！）。其中包含着这个词所蕴涵的全部可能性。比如北方方言（其实也是普通话）关于两性关系有一个侮辱性的词：“干”。它把北方人那种自以为侮辱别人、又极其粗鲁和可笑的严肃性给全部“点水”了。［８６］四川“方言”于此也有对应的词：“整”。它的意思中，或许也有“干”要表达的成份，但它至少多出了一层意思：它一开始就不认为这是严肃的、而是一件滑稽的，有喜剧性质的事情。这也就是罗兰·巴尔特想要说的话：“语言既不反动，也不进步，它只不过是法西斯，因为法西斯不是阻止人说话，而是强迫人说话。”巴尔特的意思很可能是，语言始终在强迫人说出说这种语言的人才能干出的事情。说四川“方言”把人与事全部转换为热热闹闹的事境，不过是说，邢幺吵吵们无法不喜爱的四川“方言”，天生就体现出对巨大行动本身的关心，对事件本身的关心。［８７］在四川“方言”那里，事件高于一切。 海德格尔十分正确地说：“探讨语言意味着，恰恰不是把语言，而是把我们，带到语言之本质那里，也即：聚集入居有事件之中。”［８８］酷暑般热性的、充满着朝天椒味的四川“方言”天生的能力是，不用我们费力，就能把我们领进锣鼓喧天、锅碗瓢盆、家长里短的沸腾生活，那是茶馆与火锅代表着的人间事件。关于事件，诗人柏桦有一个十分精彩的描述：“事件是任意的，它可以是一段生活经历，一个爱情插曲，一支心爱的圆珠笔由于损坏而用胶布缠起来，一副新眼镜所带来的喜悦等等。总之，事件可以是大的，也可以是小的，可以是道德的，可以是引发道德的，可以是情感的，也可以是荒诞的。”但它更主要是火热的、沸腾的、世俗的、与神圣绝缘的。柏桦接着说出了诗歌与事件的关系：“这些由事件组成的生活之流，就是诗歌之流，也是一首诗的核心，一首诗成功的秘密……，为此它们（事件－引者）试图解释了生活，解释了某种人格类型，也解释了时光流逝的特定涵义。”［８９］对大嗓门、雄辩、绝对化的四川“方言”来说，生活事件的重要性不言而喻。 邢幺吵吵们会同意，生活事件无论怎样牛皮烘烘，也只不过是与生活事件本身相重合、相同一的东西罢了。［９０］除了在诗中追求、描述、框架事境本身，不需要去“撵”更高的事物，也不存在更高的事物。不这样也就不是“乱整”了。肖开愚曾讽刺过汉语诗歌中的“有神论爱好者”：“有不少诗人在诗作中写出‘上帝’、‘神’、‘神祗’之类词汇，违反了汉语文明的传统和他们个人的真实信仰”。［９１］不妨说，肖开愚是站在四川“方言”的立场来说这番话的。那么，剩下的主要任务就是诗歌技术方面的锤炼了。 需要从来都是某种技巧生长的最好理由。为了俯首听命于四川“方言”的内在需要，诗人们很快就听从了这种语言的召唤，把大刀斧头纷纷挥向了沸腾的事境。［９２］他们采取了一种颇具特色的，与四川“方言”相适应的思维方式：谓语思维。谓语思维的核心是：我……“在做”……什么，重心在怎么做上。它代表的是人在事境中天然就展开的行动。行动是一个很神秘的词。海德格尔认为，人的一切行动都已本己地包含着对存在的领会，人首先是在行动中、而非首先是在理论认识中领会存在。 这一点，或许与不少人，尤其是与喜欢做书虫的知识分子们的看法相去甚远。我们或许可以说，人首先处在行动中，人首先是个行动者。按照早期维特根斯坦的理解，人的任何行动都可以由相应的命题标示出来。谁都明白，命题就是句子，句子总得有主、谓、宾各成份；而一个句子之所以成立，不在主、宾而在谓，谓语必须要动词来承担。从这个意义上说，所谓谓语思维，实际上是一种动词思维。 邢幺吵吵们肯定明白这一点。这在他所有的后代身上都有明显体现，不用说李亚伟、肖开愚、欧阳江河、孙文波等人，即便是通常被认为最难理解的钟鸣，也无法全然例外。 使用普通话写作的诗人们与此很不一样。“雨中松子落，灯下草虫鸣”。普通话的庄重、严肃、通常情况下的低嗓音，使它更注重对寂静事物的看重。在更多的情况下，寂静意味着肃穆、庄严，它更代表着一种情景。情景是一种完成了的状态，是比事境更高的一种纯意义的东西。意义是虚无之中的独白，是耳语。用普通话写作的诗人，即使把笔触深入到事件之中，也主要是想从中发现比事件更高的情景。北岛说，他想在诗中建立一个正义与人性的世界；王家新说，万物服从更冰冷的意志；西川说，如果我们承认有比我们的肉体、我们的生活方式更高、更大的东西，我们就是有慧根的人；海子说，要从热爱自我进到热爱景色，最后达到热爱歌唱着的元素……。不排除这里边有具体生活事件在作祟，但诗歌要达到的是事件之上的意义与状态（即情景），差不多是毫无疑问的。 王家新在他那首被一致叫好的《日记》中，写到了自己生活中的一些片段，目的就在通过醉翁之意不在酒式的做法，来冥思事件之上或事件之中显透的意义。事件宛若维特根斯坦的梯子，当人上得楼梯，已全然没有用处，除非有人想下来。这就是庄子推重的“得意忘言”的另一种用法。而冥思，很可能就如我们想象的那样，是严肃的、寂静的，虽然杨炼曾为寂静作过辩护： 或许召唤只有一声－－ 最嘹亮的恰恰是寂静 （杨炼《诺日朗》） 这种诡辩真的有用吗？ 普通话规定了这一切－－或者再“赊”出一点强硬性－－导致了这种情况的形成。为了与它相呼应，默读着的普通话怂恿下的诗歌，它的思维方式就是一种状语思维。它提供的是关于事境之上的情境显透出的状态。它的句式是我……怎样做……什么……；但重心落在怎么样上。“我……做……什么……”只是“怎么样”的准备与前奏。没有了前者，后者当然无籍可凭；没有了后者，就是普通话和默读打死也不答应的了。状语思维实际上暗含着一种命名崇拜，以为一旦为某种状态进行了形容词或名词性的描摹或命名，这种事境就会陡然之间贪心不足蛇吞象般，变做了普通话与默读意欲达到的那种状态，从而成为情景，也不管这是否与事实相符，更不管大红大绿的衣服是否和事境这个老姑娘匹配。在它看来事实归根到底是靠不住的，是不重要的。 请听李白的幽默：“嗟予落魄江淮久，罕遇真僧说空有”；［９３］钟鸣在他的诗作《乞丐》中也如是说道：“乞丐和他的神，越走就越是生机勃勃”。人间的生活、事境的意义，的确很可能要由寂静的声音来赋予，人在意义面前也的确称得上是乞丐。问题在于，这世上真有所谓“真僧”和“越走就越是生机勃勃的神”么？显而易见，这是个很难回答的问题。 如果仔细分辨，如果允许从比喻的意义上说，“朗诵”的四川“方言”促成的就是关于脚的诗篇，它是对人的下三路活动的概括，代表着世俗的方向。是巨大的行动，是洪亮的声音，它的步伐是雄辩式的，是夸张的、激烈的，有如战鼓一般－－马松的诗句不完全是胡说。默读的普通话促成的是关于头的诗篇，是对人上三路活动的概括，代表着神圣与超验的取向，它是一种沉思式的冥想，是寂静中的自言自语，是无声的行动。在通常的情况下，上比下、头比脚，有一种高高在上的感觉，居高临下的味道。但这一切在诗中很可能是虚构的。有关“脚”的诗篇对于有关“脑”的诗篇是一种反驳，更是一种堪称为节日庆典的狂欢化事件。米哈伊尔·巴赫金说：“节庆活动永远具有重要的和深刻的思想内涵，世界观内涵。任何组织和完善社会劳动过程的练习、任何劳动游戏、任何休息和劳动间歇本身都永远不能成为节日。要使它们成为节日，必须把另一种存在领域里即精神和意识形态领域里的某种东西加进去。它们不应该从手段和必要条件方面获得认可。”［９４］“脚”对“头”就有这方面的性质。我会给列位看官们－－“整”清楚的。我也是邢幺吵吵的后代。 把重心落在“怎么做”上的、有关于“脚”的诗，注定与凡俗的人生与生活（即事境）密切相关。它无法登上天堂，因为事境有巨大的引力；它即使想回到古代和提前跑到未来去，也只是脚在事境中行走时偶尔的超常：它不经意地踢到了几块考古学般有关古代、或巫术般有关未来的石子。它对事境有极度的依赖作用；它急躁的脚步、雄辩的走动声，有时也把事境搞得叫痛不止。所以，关于“脚”的诗篇，注定在美学上只能是平凡与喜剧。平凡是指它溶解在事境之中，与生活搞成一片，有时也不妨同流合污：它是像生活一样去“做”；喜剧是指它有时也不满事境中卑污的部份，试图从中分离出来，暂时站在一边对它指手划脚，用大嗓门、用唠唠叨叨的言辞，更重要的是，用调笑的口气向它训话。［９５］沙汀《在其香居茶馆里》有一位叫俞视学的家伙，他是茶馆中吃“讲茶”的敌对双方请来的调解人。面对双方的激烈争吵，“你又来了，”俞视学总喜欢说，“他总会拿话出来说嘛”。这就是一个坐在茶馆（一种事境）却又仿佛身处别处（另一种事境）的人。他始终不脱离这种事境（吃讲茶），但又似乎能够站在“别处”。正是在这种有趣的形式中喜剧降临了。但它能称得上是批判生活么？俞视学大概会谦虚地说不；邢幺吵吵则会把他赶出去，如果俞视学想说是的话。批判是严肃的，它代表着站在生活之外，并且通常表现出与生活为敌的面孔；有关“脚”的诗篇的喜剧特色，只是偶尔朝事境脸上撒的朝天椒粉－－我们从俞视学那句低音量的、劝解般的口头禅中，听出了这种音势；想让它发出一些咳嗽，好让自己重新回到意欲与之同流合污的事境中去。 西班牙作家雷马克有一句让中国人折腾得遍体鳞伤的话（我自己也曾是凶手之一）：“无根的生活是需要勇气的”。这其实是一句废话。平凡的生活当真是“无根”的么？脚肯定不同意！它会说，只要我在行走，像事境要求的那样去“做”，我就是有理由的，我就是有根的。我承受的仅仅是生活要求我承受的，我付出的也仅仅是我能够和必须付出的，尽管这其中并不乏眼泪、汗水甚至血。翟永明早期的诗作对死亡主题有“醉心”的“研究”，但她的结论完全可以让我们吃惊：死亡并不是一个不可以接受的问题，它是如此平凡、简单和普通。且听翟永明的结论： 凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去。（翟永明《母亲》） 整夜我都在思念你，我的母亲 因了你我才知道，生者是死者的墓地！ （翟永明《死亡的图案》） 伊壁鸠鲁说：“最可怕的灾难－－死－－与我们毫不相干。因为只要我们在，死就不在；只要死在，我们就不在。”生活在公元５００年前的冯·克罗顿（A Von Kroton）医师说：“人之所以消亡，是因为他不能将开端与终结合而为一”。［９６］庄子则说：“死，无君于上，无臣于下，亦无四时之事，从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也。”［９７］这种种说法，要么是诡辩，要么是一厢情愿，要么就是自欺欺人，都没翟永明说得那么平凡和真实。生只是为了死，死只是生的结束。翟永明在《母亲》中还正确地写到：“活着为了活着，我自取灭亡。”［９８］与生比起来，死太不重要了，太平凡了。不排除死亡是一个巨大的事件，但巨大的不一定就是重大的。只不过是我们往往把这两者搞混了。但俞视学们从来不会。与李亚伟等人比起来，翟永明的“平凡”中依然还有严肃的成份－－死亡无论如何也算得上一个沉重的事件。李亚伟、马松、尚仲敏等人就不同了，他们直接在事境中行走，把吼叫声和激烈、绝对、偏执的言辞一股脑儿砸向了事境本身，并在事境中窜来窜去，与事境同流合污。我们说，他们“整”得痛快！李亚伟对自己诗歌美学中的平凡素质，有一个雄辩的说法：“他骑着一匹害群之马，在她的营帐外来回奔驰，忽东忽西。从天上看下去，就像是在一个美妙的疑点上出尔反尔；伏在地面看过去，又像是在一个漆黑的论点上大出大入。”［９９］这伙人对平凡的事境有一种醉心的沉入，他们从来就不指望有什么伟大的境界，那高于事境之上的事物的出现。由尚仲敏执笔的《大学生诗派宣言》中，有这样高声吼叫的偏执言论：大学生诗派“著眼于人的奴性意识，它把凡人－－那些流落街头、卖苦力、被勒令退学、无所作为的小人物一股脑儿地用一杆笔抓住，狠很地抹在纸上，唱他们的赞歌或打击他们。”［１００］其实，他们首先就是这伙世俗小人物中的一批，在四川“方言”的怂恿下，写成的有关“脚”的诗，只直面活生生的、平凡的、没有奇迹的事境，它的美学原则之一就是平凡。尚仲敏在最能引发诗人灵感的地方－－杜甫草堂，也只不过这样写道： 我住在草堂附近，那里建筑高大，翠竹茂盛 刚好供我散步，乘凉 有多少人要走很远的路，来看一看，想一想 沐浴杜甫的光芒和荣耀 我却捷足先登，一切尽在眼前 或者熟视无睹 （尚仲敏《杜甫》） 但喜剧效应就不是那么容易做到的了。它需要俞视学那样丰富的生活阅历与敏锐的眼光，尽管适合朗诵的四川“方言”本身就包含着浓厚的喜剧效应。［１０１］喜剧效应的真正涵义仍然是：我首先按事境教我的那样去“做”（俞视学说：“是”。在此前提下，得允许我暂时地、偶尔地来一次超常－－站在事境之外，或在另一种不同的事境中找到立足点，对我身处其中的、或一秒钟前还身处其中的事境来一翻调笑或假模假样的劝解（俞视学说：“对，对”！）。这种类似于狂欢化的喜剧原则引来的是哄堂大笑。米哈伊尔·巴赫金说：“为了使已成为我们的第二本性，似乎是人天生的滑稽举止，哪怕一年只有一次自由地成为无用之物，这种节日的娱乐活动是必不可少的。酒桶如果不偶尔开个孔，让空气进去，就会涨破，我们大家就会像钉得不好的酒桶，会因为智慧的酒而涨破”。［１０２］钟鸣的智慧、他天然高亢的嗓音，足以让他为四川诗歌带来浓厚的喜剧效应，否则，他那智慧的酒桶还真可能要涨破了。 钟鸣的“社会学诗”，其实就可以看作一种在四川“方言”推荐下的喜剧诗：他并没有仅仅从社会学的立场去批判社会，而是对事境中许多卑污的成份进行了不乏善意的调笑、嘲笑。我们曾经说过，钟鸣是一个愿意分享、同情时代与社会痛苦的诗人，他的诗学方法就是对喜剧效应的追求。 如果要防止纵火犯，就得规定 国会大厦的油锅不要弄得发烫 火柴头不能乱扔，儿童不得窥视 正在树上训练的消防事业 （钟鸣《Honoree》） 翻译成后现代主义的语言，钟鸣就是在调笑中，把事境里自称巨人追求的“消防事业”给“瓦解”掉了。他不是不承认这也是事境的一部份，而是说，它是值得挖苦，并能给诗歌带来语言上的恍惚的那部份。柏格森说：“笑应该是这样一种东西，就应该是一种社会姿态……。”笑“使一切可能在社会机体表面刻板僵化的东西恢复灵活。”［１０３］钟鸣可谓老于此道。他在“改写”《诗经·君子于役》的《尔雅·释君子于役》中突然说： 卒子： 皇帝老儿，我操你妈！ 这个突兀而至、从天而降的句子，一点也不是因为它的脏话才引人注目，或者它的目的还不在这里，而在于这个句子的出现，使整首诗陡然之间呈现出调笑的状态，它仿佛是连接上下所有诗行在语气和情绪上的中轴，奠定了整首诗的语言风格：用一种粗俗的口气，把历代因征战引起的所有哭哭啼啼地表情给全部说出来了。有趣的是，四川“方言”在语气上的天然感染力和本有特性，在此起了很大的作用。这首诗的全部意思不过是想说：从来就没有多少真正神圣的事业，那些假冒的、虚构的“消防事业”，在现实中除了造成真实的白骨，剩下的只有让后人以调笑的神态去对付。它值得用一大担的调笑去对付。但也是仅此而已。诗歌洞察力的需要和四川“方言”的天然品性，在这里相互需要、一拍即合、沆瀣一气了。正如钟鸣在另一首诗中写道的： 告诉一个领袖奸臣的酒有毒， 告诉吃鱼的大臣鱼腹里有剑， 告诉奇货可居者洋人的把戏， 告诉我人民莫小偷小摸做贼！ （钟鸣《匪酋之歌》） 博学、智慧、天生顽皮捣蛋（啊，四川“方言”！）的钟鸣，他骨子里的傲慢使他不屑于以严肃、正经的伪装表情，去对付事境中的卑污成份，因为它还配不上他那智慧的严肃。钟鸣用一句高亢的、三分偏执七分调笑的诗句，表达了他的一贯态度，也向人们宣布了他只能这么“做”： 我的脚跟套了双红鞋我当然好看， 与你们官场戴黑帽子的球相干！ （钟鸣《穿红鞋：狐变之三》） 面对事境，钟鸣有如他所喜欢的伏尔泰那样哈哈大笑起来。在这里，笑声本身就既是所谓的形式，又是所谓的内容，它体现了四川“方言”在钟鸣处的新音色，是可以称作笑声形而上学的那种笑声。卢奇安在《梅尼普，或在冥间旅行》中说的话，很可以为笑声形而上学、四川“方言”促成的诗歌对喜剧效应的追求画像，也很可能会赢得钟鸣的欢心：“梅尼普，弟欧根尼劝你，如果你已经尽情地嘲笑了人间所创造的事物，就到我们这儿（即到阴曹地府）来，这里可以找到更多笑的理由；在人间总有某些怀疑妨碍你笑，诸如经常有的怀疑：‘谁知道，死后又怎样？’－－在这里，你则可以连续不断地，毫不犹豫地笑，像我这样地笑……。”［１０４］如果我们从这个角度去看待俞视学在沙汀笔下的苦笑，也就大约可以知道苦笑的真实涵义了。 重视情境、适合于默读的普通话，一般情况下是不允许这种情况存在的。关于“头”的诗是庄严、肃穆的，它一贯要探讨的问题是纯生活意义方面的情景，决定了它很不容易下落凡间。梯子仍然在那里，但它就是不愿意下来。它首先把生活事境看作了一个有相当敌意的存在，首先对生活采取的是批判、板着面孔训斥的态度。 西川说：“诗人们并没有从此放弃社会批评，但他们走向了更深层次，对于历史、现实、文化、乃至经济作出了内在的反应，试图从灵魂的角度来诠释时代生活与个人的存在处境”。［１０５］真是一个灵魂的角度啊！对“头”来说，生活事境只是它的材料，从中发现意义，最好是发现反向的意义，才是关于“头”的诗歌的宗旨。重心落在“怎么样”上的、关于“头”的诗篇，在普通话的怂恿下，它的美学追求是崇高与悲剧。 崇高与悲剧始终是连在一起的。茨威格很正确地说过：“谁有悲剧式的一生，谁就有英雄般的死亡。”［１０６］关于“头”的诗于崇高与悲剧的追求上，在当代诗歌中始终沿着三大线索展开，一种是对人性与正义的追求，并不惜牺牲自己的生命。诚如北岛说的： 从星星的弹孔中 将流出血红的黎明 （北岛《结局或开始》） 从调笑的角度来说，这就好像一首通俗歌曲所唱的：“我拿青春赌明天”－－啊，赌博，美丽新时代的关键词，现在人们要说出它是多么的容易和轻描淡写！第二种是王家新那种试图寻找“更冰冷的意志”，或西川所谓“比我们的肉体，我们的生活方式更高的事物”；第三种就是海子所说的“元素”。其实这些都可以用乌托帮一词来概括。北方方言曾是齐鲁文化的“家园”，儒家在建立天人感应的政体乌托邦上，北方方言可谓功莫大焉，而我们似乎不能忽视，一种语言方式生长在一种地域范围内，促成了一种特殊文化方式的产生，这种语言从来就有继承性和遗传性。 假如我们省略许多论证环节（这需要大量的引证和篇幅），我们可以说，普通话的天然音色，是适合建造各种乌托邦的。不管这种乌托邦中矗立的教主是人性、正义、上帝，也不管是先知、元素还是天理、皇帝、大汉中心主义，都是高于事境的虚拟存在，而虚拟的存在往往都是崇高的。民刊《倾向》创刊号的“编者前记”说：“写作是从语言出发朝向心灵的探求，是对诗人的灵魂和人类良心的拯救……，理想主义决非哲学家们所谓的骗局，而更多地表现为一种寻求乌托邦的勇气，一种‘明知道无望也还仍然拼命努力’（陈东东）的献身精神，一种‘我能要求诗歌为我做什么，我只能朝它走去’（西川）的真诚态度。”［１０７］追求虚拟存在的人，注定将是悲剧式的，海子的神圣祭献（如许多人所说），就是一个极端化的证明。 将近两百年前，当葛德高觉得追求乌托邦的雪莱的文章和行动煽动性太强，几乎有号召爱尔兰人起义而堆砌白骨的意思，便致信雪莱：“你正在筹划一次流血事件！”“那将引起可怕的后果，成百的人将以他们的不幸乃至早死来为你的错误做出牺牲……，收回你的步履吧！”［１０８］崇高与悲剧（乌托邦）本身就意味着牺牲；牺牲就是一种对虚拟神圣的祭献，最初是用人，后来改为物。这当然是一个可怕的类比，然而它是正确的。世上从来就没有那么多值得为之牺牲的意义。仿佛是为了对话似的，钟鸣在诗中调笑式地劝道： 可能会有一个蛋砸坏了天堂。 我的鼻子通一通就是要去看看， 有没有这种离奇荒诞的可能： 如果天堂本来就是这鸡蛋呢？ （《捣鸟蛋》） 也许吗？也许吧！ ［８５］海德格尔《在通向语言的途中》（中译本），商务印书馆，１９９７年，第３页。 ［８６］蜀语，意为暗中说出、揭发出。 ［８７］这里又存在一个有趣的问题：正是对巨大行动的喜好，四川“方言”始终会在肉感中带有一种强烈的情绪，它的想象力始终大于它的观察力，所以，细节上无疑沾染了强烈的情绪化色彩。到了九十年代，这一点在更加强大的事境面前得到了修正。要注意的是，这里的想象力不是对虚构事物的想象，而是对周边事物的强烈情绪。 ［８８］海德格尔《在通向语言的途中》（中译本），第２页。 ［８９］柏桦《诗歌中的事件》，《今天》，（香港）牛津大学出版社，１９９２年第１期，第１６２页。 ［９０］必须要把生活的语境改换成事境。因为生活不仅仅是语言，而是一串串事情或事件。语境只能被看作事境的一部份，语境只能依附于事境才有意义（参阅赵汀阳《一个或所有问题》，江西教育出版社，１９９８年，第１７５－１７８页）。 ［９１］肖开愚《九十年代诗歌：抱负、特徵和资料》，《学术思想评论》，辽宁大学出版社，１９９７年，第２２４页。 ［９２］这里说“很快”是有缘由的。大约在１９８４年前后，四川诞生了所谓的“整体主义”与“新历史主义”等诗歌流派，主将为欧阳江河、廖亦武、石光华、杨远宏等人，他们主要受了北方的杨炼、江河等诗人的影响，纷纷构筑所谓的民族史诗。这明显与四川“方言”不合拍－－他们在用普通话写作。当然，这是一种仿普通话的诗歌写作，他们似乎在走他们上一辈比如流沙河等诗人的路数了。但实际上，他们很快就解体了。排除其他因素，他们所处的“事境”本身也要求他们重新亲和自己的“母语”。比如欧阳江河、廖亦武等人。 ［９３］李白《赠泗州僧伽歌》。 ［９４］巴赫金《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》（中译本），河北教育出版社，１９９８年，第１０页。 ［９５］新时期以来，四川诗歌写作中的喜剧特色，也可称作戏谑化色彩，其来源是四川“方言”的肉感特徵，肉感特徵是四川“方言”的真正底色。关于这一点，请参阅本书上篇１－１１等章节。 ［９６］伊壁鸠鲁和克罗顿的话均见H. Diels编《前苏格拉底残篇》，伦敦，１９５２年，第１卷，第２１５页。 ［９７］《庄子·至乐》。 ［９８］小说家余华的长篇杰作《活着》可谓表达了同样的意思，余华说：“人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事情所活着。”（余华《〈活着〉后记》，《余华作品集》卷１，中国社会科学出版社，１９９４年，第２９３页。） ［９９］李亚伟《野马与尘埃·题记》，载《作家》，１９９４年第２期，第１２４页。 ［１００］尚仲敏《大学生诗派宣言》，参见徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观》，同济大学出版社，１９８８年，第１８５页。 ［１０１］这种喜剧效应来源于四川“方言”那粗俗的幽默特徵。四川“方言”天生就具有这样的素质：即使在说最神圣的事物时也可以用调笑的口吻（参阅本书上篇１－１１等章节）。 ［１０２］巴赫金《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，第８７页。 ［１０３］柏格森《笑》（中译本），中国戏剧出版社，１９８０年，第１２页。 ［１０４］转引自巴赫金《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，第２２－２３页。 ［１０５］西川《生存处境与写作处境》，载《学术思想评论》，辽宁大学出版社，１９９７年，第１９４页。 ［１０６］茨威格《与魔鬼作斗争》（中译本），西苑出版社，１９９７年，第１３页。 ［１０７］民间诗刊《倾向》，创刊号（１９８８年），编者前记。 ［１０８］《雪莱书信选》（上卷），伦敦，１９５７年，第１９８页。 ４ 诗歌中的描述与解释：是怎样和该怎样 我曾经说到过，诗不是知识，不是教化工具，甚至也不仅仅是语言操作，更不是什么哲学和神学。如果诗歌仅仅是上述一切，它的重要性就丝毫不会再具备了，我们也不会在这些玩意之余，再去挖空心思写什么叫做诗歌的分行文字了。诗歌，作为事境的一种可能形式，之所以被人选择，其中一个重要的原因是：它可以用一种叫做诗歌的形式，表达我们在繁复事境面前灵魂的应答。事境一词就已经隐含了这样的意思在内：人与事境之间必然存在着的双向交流。诗人黄灿然说：“文明是非自然的，诗歌是反自然的。不过，仍有很多诗人以‘自然’为诗歌的最高标准，并随时带着原始的巫术，用‘政治’‘良心’‘爱’‘时代性’‘民族’‘社会责任’‘代言’等等符咒来约束诗歌。”［１０９］黄灿然说，他不是认为这有什么不好，而是说，它们都是“基本温饱”，是假设任何想做诗人的人都应当具备了的，诗人以它们为开始，而不是以它们为终结。黄灿然的意思显然是，如果诗歌一定要作为手段（对人来说，诗歌肯定是某种手段），也只能是表达灵魂对事境的反应的手段。 正是在这样一个所谓的“向度”上，四川“方言”诗歌写作和普通话诗歌写作有了重要的分野。由于各自强大传统的隐在作用，四川“方言”诗歌写作的重点，基本都放在灵魂对事境反应的原生状态上，普通话诗歌写作的重点，却放在了灵魂原生状态之上的另一种状态上－－前者是说，灵魂对事境的反应“是怎样”，后者是说，这种反应“该怎样”。这就导致了一个十分有趣和十分重要的问题。四川“方言”本身所具有的“乱整”的脾气、欢愉戏谑的性格等等，使四川“方言”的诗歌写作在使用事境提供的材料时，采取了描述的方法；普通话由于天然就具有建立各种型号的乌托邦的禀性，它骨子里边的严肃、正经和肃穆癖好，始终使普通话诗歌写作采取了一种解释的立场。描述的句式是：在事境面前灵魂是怎样的；解释的句式是：在事境的压迫下灵魂该是怎样的。四川“方言”诗歌写作和普通话诗歌写作，无论它是适合朗诵还是适合默读，无论是谓语思维还是状语思维，无论是具有内在的时间形式还是虚构的时间形式，无论是冲锋的青春还是对自由的向往，也无论它们是追求形式至上还是诗歌中的功利主义，［１１０］其结果和原因都可以从上述句式中寻找到－－从原因上看，它为上述一切提供了可能性的依据；从结果上看，它又是上述一切的一个可能性后果。 四川有一部方言电影叫《抓壮丁》，它在四川可谓家喻户晓、有口皆碑。一提到这部电影的名字，一提到它里边的人物如李老栓、王保长、潘驼背、三嫂子、姜国富……，四川人立马会想到甚至是模仿他们那可笑的言谈举止，然后就要哄堂大笑或会心一笑。那部电影如果是用普通话来表演，也许也会有些许的幽默感，但它肯定不再是四川“方言”本身带来的那种幽默感了。《抓壮丁》无可置疑地是对四十年代的国民党的嘲笑，但人们从中看到的，可能更多的是活泼、生动的四川“方言”，在如何把事境材料转化为欢娱的艺术形式。这部电影的导演及所有主要演员，在“反右”过程中几乎全部被打成右派、“人民敌人”，也许就是它不太适合制度化时代中制度化的语言所致－－普通话希望它能正面歌颂、暴露光明和阴暗，也希望它能描写巨大的事物，但四川“方言”在这些方面显然是令普通话失望的。这也从侧面证明了：描述将被普通话的解释功能蔑视和很是瞧它不上。 可以肯定，事境的根本属性就是描述性的。四川“方言”在把自己的本有特质使用到诗歌写作中并处理事境时，构成了一种探测灵魂状态的方式，它是有关灵魂的现象学。 灵魂的现象学，从钟鸣的诗中，从何小竹、周伦佑、杨黎、万夏的诗中，更主要是从肖开愚、孙文波的诗中，我们看出来了。它不是关于诗歌如何在净化我们的心灵，而是向我们显示了－－而不是解释和揭示了－－我们从前不曾知道的灵魂的其他方面的状况，或灵魂应有及可能的深度。诗人不是先知，不是布道者。孙文波说：“从六十年代开始，诗歌的功能便有了比较大的改变，只有少数诗人，像希腊人埃利蒂斯还固执地恪守着古老的规训，充当着民族代言人的角色。而更多的诗人，包括像布罗茨基这样的流亡诗人，都将自己的身份定在了记录者和见证者的位置上，而特别是在一些现代主义曾经轰轰烈烈的地方，像欧美等国家的诗人，则主要是将自己的身份定在了记录者的位置上。并且根据生活的实际境况，不少诗人更是仔细地确定了自己诗歌的方式。”［１１１］诗人只是一个灵魂的窥探者，不管他出于善或者恶的原初意念去窥探，也不管他窥探出的是善还是恶。 描述从不认为诗歌是一个伦理学问题。如果我们承认事境中既有善的一面，又有恶的一面，既有美的一面，又有丑的一面，那么，诗歌就有理由去尽力描述、展示它们；我们评价这些诗歌，也是要看它展示的深度如何以及它如何在展示。四川“方言”诗歌写作的目的，主要不是为了鞭打丑恶，也不是为了张扬美善，它不愿意或很少愿意赋予它们在价值论上的评判。它不是德育教科书。但这并不是因为有了足够多的教科书，而是说，四川“方言”本来就很少用于教训人（它或许只是用于陈述和分辨，想想大嗓门、雄辩和绝对化吧，尤其是粗俗的幽默），即使在貌似的教训中，它戏谑化的高音势，已将这种教训的成份降到了最低点，几乎已不是教训－－用欧阳江河的习惯性句式说。钟鸣写道： 我端坐在竹席上，为一只昆虫让路。 我让星星紧贴在老虎稚嫩的面庞上。 让风儿在一些不理解的器具间断裂。 我比月光跑得要慢，却学会了忍受死亡。 （钟鸣《轩》） 描述灵魂的状态，而不赋予价值评判的意思是说，面对事境，灵魂在做这样的应答；它是否是应该的，它有什么意义，它显透了什么意义，尽可以让读者去虚构，诗歌本身不能提供虚构的理念。所以钟鸣也只是“忍受了死亡”，至于该不该忍受，忍受有何意义，那不是钟鸣说得出来的，也不是他应该说的。这不是他的任务。也是不诚实的。肖开愚的长篇组诗《向杜甫致敬》，用庞杂的笔法，零乱的陈述，把俗不可耐的普通事境，纳入了诗歌书写之中，描述了“这是另一个中国”（这也是全诗劈头的第一句）的生存状态。它同样没有给这种状态虚构价值论上的意义，只是把“另一个中国”中，人面对事境的灵魂状态及其深度给描述出来了。南斯拉夫有一位叫伊·伽江斯基（Ivan Gadjanski）的诗人，在一首名叫《旅行》的诗里所写的话，很可以为四川“方言”的描述脾气画相，我想，四川“方言”－－为“乱整吧，老子大家乱整（！）”叫好的四川“方言”，对此是会点头微笑的： 我们把同现实的一切争端 都锁于同一件行李。 为了不使旅行者们感到畏惧 我们避免对它加以比喻 并自己默默而行 但当你打开我的行李 毕竟会惊得目瞪口呆 四川“方言”毕竟有这样的本事。尽管它调笑事境，但它也愿意和事境同流合污，比如俞视学，始终在劝邢幺吵吵歇歇气，不要太过火冒三丈，但他依然处在乱整的敌对双方之中，为了求得一点和平，不惜两边讨好；尽管四川“方言”反对用头去冥思事境，但在脚的行动中已经包含了它对事境的全部意见。这意见的一个重要涵义就是，它对生活其实采取了一种诚服的态度。生活就是这个样子的。如果说四川“方言”有激烈反抗的天然音色，那它也只不过是在为生活就是这个样子争取权利。 对生活的诚服态度，允许四川“方言”诗歌写作在这个限度内“研究”生活。它在呼啸着刺入事境时，实际上是把挑选出来的生活事件再一次陈述（描述）出来，它永远都是第二度的，但以最初的面貌现身。当肖开愚在上海中山公园的椅子上惬意地睡了一觉后，醒来发现若有所失：“一些东西消逝了！”（肖开愚《在公园里》）是啊，它早就消失了－－肖开愚的发现始终都是第二度的，他是在灵魂上与“消失”状态的“重逢”。 四川“方言”诗歌写作挑选的不是任意一个事件，而是某一个事件，是和诗人意欲测度的灵魂的某种状态相关联、最好是相匹配的事件。肖开愚挑选的“消失的东西”与他“若有所失”的灵魂状态是相匹配的。所以，研究事境，意味着要在生活面前做一个“世故者”，而不是纯情少年。我要再一次引用并批判王国维的话：“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”［１１２］ 王国维忘了说，李后主这样的人恰恰是不了解生活的笨蛋，他当亡国奴是意料之中的。但即便如此，王国维的说法还是有问题：一个亡国之君，在阅历方面真的不如破落户施耐庵、曹雪芹吗？我倾向于怀疑。研究生活的目的，并不是为了惩恶扬善，去丑存美。丑恶是事境中卑污的部份，它不过是值得四川“方言”去调笑而已。四川“方言”诗歌写作研究生活的目的，仅仅在于呈现美丑、善恶的面目，它唯一想要弄清楚的，是它们在人的灵魂中有什么样的状态和位置。其实，美丑、善恶只是非此即彼的极端化说法，用于事境就很成问题。高音量、大嗓门、呼啸着冲进事境的四川“方言”，很奇怪，在这一点上倒是显得很宽容－－它倾向于混淆善恶、美丑的界限，它指导诗人的，是把那种不美不丑、不善不恶、有美有丑、有善有恶的中间状态呈现出来，也许它们更适合生活、更真实地与我们的灵魂状态相呼应。在四川“方言”看来，诗歌没有批判和教训生活的资格。 可以说，生活才是诗歌的宗教，而谁又能指出生活的目标在何处呢？生活的目标的确无处不在，正是这些现实的、具体的、世俗的目标（而不是所谓终极目标），构成了诗歌研究的对象，它们也同时构成了我们的欲望。欲望是灵魂得以存在的主要理由，甚至可以说生活就是欲望。它同样是非善非恶、亦善亦恶的中间状态。欲望是诗歌的宗教，但诗歌并不崇拜欲望，而是去研究欲望，借以达到研究生活与灵魂的目的。欲望是一门大学问呢！如果不了解欲望，我们也许永远都不会了解生活与事境。 诗歌就是学习生活。我要再一次提到茨威格对歌德的描述，他说的是歌德在生活面前总觉得自己只是一个小学生，直到后来才敢说出那句神秘的话：“我已学习过生活，主啊，限我以时日吧。”这也是四川“方言”想要说的话，也正是四川“方言”沿着火锅与茶馆指引的方向，寻找的词汇能给予保障的。 追求虚构时间段落的普通话写作采取的方法是解释事境：它使灵魂在对事境进行应答时，宁愿放弃灵魂现象学的立场，采取一种理想化的、灵魂该怎样怎样的原则。它是关于灵魂的解释学。［１１３］它始终追求诗歌文本上超然绝尘的纯洁性。它选用的词汇都很符合精神洁癖的需要。纯洁是普通话的一惯追求。即使冒充的圣洁也再所不惜。有人说过，用普通话说脏话，是需要很大耐心的：也许普通话真的很难构筑一个肮脏的语言世界？！可它和有善有恶、有美有丑的事境配得上么？ 灵魂的解释学从诗歌的角度虚构了一种新的灵魂状态。普通话诗歌写作对事境、对生活采取的是与诚服相反的态度：它是抗议式的，是拒不合作与诚服的姿势，尽管它仍然是温文尔雅的、带有圣雄甘地非暴力反抗的味道。在普通话虚构的时间段落里，生活呈现出一种非现实的面貌。陈超这样描述了自己在虚构的时间段落里进行虚拟生活的快感： ……裸体的桃花第二次升起， 挂在树梢。和我年轻的血液融为一体。 但这一切真正的快乐，是我去天国途中的事。 （陈超《我看见转世的桃花五种》） 据说，在事境中，灵魂谈不上什么真正的快乐。这一点，我们姑且相信。在这里，我仍然不愿意就解释与描述做价值论上孰高孰低的评判；我只想说，“灵魂现象学”和“灵魂解释学”，与各自语言的禀性有天然关系。它们悠久的传统始终在起着看不见的作用。 解释的诗学原则由此从救己走向救人、救世，已经有了一条逻辑上的康庄大道，尽管行走在上边的人刚开始都有一种小心翼翼的想法。海德格尔说过，艺术就是把真理设入自身之中，正是它想说的话。对描述的诗学原则，只有真的事境、真的灵魂现象学意义上的灵魂状态，没有什么真理可言，生活就是一个巨大的洋葱，层层剥去后，并没有见到一个叫做什么本质的鬼影。解释的诗学原则却十分相信海氏的教诲。［１１４］普通话诗歌写作为了完成这项伟大任务，不惜采用虚构、从某种意义上说甚至是“欺骗”的方法。西川的组诗《激情》就是这个意思。“伪书”的作者、假冒真理的发明者，设想了自己可能的命运和这种假冒的意义： 总有一天他们将把我烧死 像烧死我的敌人乔治·布鲁诺 当他们发现我从未受过神启 我只是爱好沉思和怀疑 （西川《激情·伪先知或真理之歌》） 我被历史遗漏在此，我躲避了惩罚 但我撒下弥天大谎 却不是为了欺骗，而是为了歌颂！ （西川《激情·伪书作者或无我之歌》） 这就是西川说的，伪先知是必须的。因为它是我们灵魂就该这样的圣者形像，他的任务是诱导我们以这样的灵魂姿势活下去。这是一种与生活不妥协的态度。就是要拥有不以长子的名去换取红豆汤的灵魂状态。［１１５］描述对此是不以为然的，它会说，它只面对长子的名和红豆汤之间非此即彼的选择，它会竭尽全力地呈现灵魂在面临这种选择时的真实景况，最好是不把选择的结果说出来，如果一定要说出，那就是猪八戒式下三路的选择：先保住命再说。 维特根斯坦说过，对于神秘的东西，我们要保持沉默。因为它无法被言说。而无法言说的东西，也许正如维氏所说是最高的东西？这是路德维希·维特根斯坦面对的一大难题。这个难题在普通话虚构的时间段落里，用解释的诗学原则给出了答案：它是灵魂应当给予最高首肯的事物。它是救人兼救世的唯一良方。但上帝早已借路加之口告诫我们：“不要评断人，上帝就不评断你们；不要定人的罪，上帝就不定你们的罪；要饶恕人，上帝就饶恕你们。”［１１６］因为在上帝看来，“瞎子不能领瞎子的路，如果这样，两个人都会掉进坑里去。”［１１７］是的，我们其实都是瞎子，是谈不上什么唯一良方的。 米歇尔·福柯对此用了一连串问号：“谁在说话？在所有说话个体的总体中，谁有充份理由使用这种类型的语言？谁是这种语言的拥有者？谁从这个拥有者那里接受如果不是真理的保证，至少也是对真理的推测呢？”［１１８］我想，四川“方言”诱导下的描述原则，会给解释原则以同样的方式来提同样的问题。我们往往把人在事境中的选择应有的份量估计得过重了：假如选择只是一个现象问题，那么，“我”选择什么拒绝什么也就只是一个现象，这样做的理由很难成为真理，只能成为一时一地受时机、利益、甚至灵机一动所左右的结果（这就是所谓的偶然性了），它本身并无多少必然性或必然性维度上的道理可讲。当四川“方言”只把它作为一个现象来进行描述，并对自己的最终选择作出描述后，事情也就的确算是结束了，剩下的任务，是再一次面临另外的选择并使用相同性质的伎俩；而普通话却一定要给这种选择做出价值评判，并试图将它上升到真理的高度，我认为这的确有虚构的嫌疑。但它仍然只是一种现象，我仍然拒绝对此做出价值论上的评判，我只想把这一现象给陈述出来。否则，我自己也将陷入同样的沼泽地。Ｗ·Ｈ·奥登写道： 他们不会忘记 至可怕的殉难也必须走完它的行程 无论如何也得在一个角落，零乱的某处 那里狗在继续过它们狗的生活，而拷问者的马在一棵树上擦着它无辜的臀部。 （奥登《Muse des beaux Arts>》） -------------------------------------------------------------------------------- ［１０９］黄灿然《诗歌与文明》，载民刊《标准》，１９９６年创刊号，第１５８页。 ［１１０］关于这几个问题，在接下来的几节中将有较为详细的论述。 ［１１１］孙文波《诗人与时代生活》，《现代汉诗》，１９９４秋冬卷，第１２２页。 ［１１２］王国维《人间词话》。 ［１１３］其实，这里的解释与描述，是和上节所论及的状语的和谓语的相对应的，只不过前两者是后两者的具体化。 ［１１４］海德格尔对中国近二十年来的诗歌写作有着极大的影响，但这一点不是本书所能解决的问题，指出这一点还是有必要的。 ［１１５］参阅《圣经·创世纪》２５：２７-２５：３２。 ［１１６］《圣经·路加福音》６：３７。 ［１１７］《圣经·路加福音》６：３９。 ［１１８］米歇尔·福柯《知识考古学》，三联书店，１９９８年，第６２页。 ５ 诗歌中的时间：内在的、外在的和虚构的 尽管不能排除历史的“婊子”特性，时间仍然称得上是伟大的：当历史如许多人所认为那样－－比如所谓的新历史主义－－仅仅取决于记录历史大事的叙述方式时，时间却一如既往地操起了它那只看不见的巨手，顽固地修改着人的一切，包括爱情、阅历、经验、死亡，直到你的生辰八字。在时间的律令前，一切行动归根到底莫不出自于行动者的自觉自愿，亦即米兰·昆德拉反复引用的那句名言：“非如此不可！”如果死亡是时间在人身上设定的最后目的，那么，倒数第二个目的就是：让一切人都觉得自己的确是饱经沧桑－－如聂鲁达曾经在自己的回忆录中，不无自豪却又莫可奈何地说过的那样。 除了极少数诗人，被称为诗人的人间“怪物”们从来就不是为历史活着－－尽管他们从来就是历史的一部份－－而是为时间活着；诗人和那些渴望“铁肩挑正义”的政治家、军事家，甚至时下那些乞求“妙手做文章”、正做着轰轰烈烈科的大小知识分子、准知识分子、冒牌知识分子们很不一样，他们仅仅是听凭时间的旨意，修改自己的一切，以迎合时间的只手。毋庸讳言，把时间直接说成、看成和做成时代，的确是省事的，却又是偷工减料的，并且是极端错误的：时代只是时间与人上下其手、狼狈为奸的结果之一，时间自身却有着更为宽广的内涵、包孕着无限多的可能性。“江畔何人初见月？江月何年初照人？”大约就包含着这个意思在内，除非有人敢狂妄地宣称，那月亮只是在前天晚上才照见那个自以为幸运的家伙的。事实上，人与时间的不同结合、组合方式，注定会导致不同的时代。简单地说，时间既外在于人又内在于人：从内在于人的意义上说，一个人就可能是一个时代，我们通常说某某人生不逢时，就是这个意思；从外在于人的意义上说，无数个人拥有的不同时代，无可置疑地又有着相同的、相似的部份，这一部份通常被我们看作纪元意义上的时代，也就是被历史编撰者们反复借用、涂改、玩弄和剽窃的时代。很明显，个人的时代和历史学上的时代并不必然吻合。 奥·帕斯说：诗人只是语言中的一个时刻（其实，所有的人都是）；［１１９］马丁·海德格尔说：“如若在语言中真的有人的此在的本真居所，而不管人是否意识到这回事情，那么，我们在语言上取得的经验就将使我们接触到我们的此在的最内在结构；”［１２０］斯退芬·格奥尔格在《词语》一诗的结尾处也这样讲：“词语破碎处，无物存在”……。种种迹象表明，人的确是自己的创造物－－语言－－的臣民（如果不是说奴才的话）。按照结构主义的建议，我们可以把所有关于人的一切，都纳入语言的范畴来观察。这就是海德格尔正确地说过的：“语言是存在的家”。而语言远在我们出生之前就现实地存在着，孙文波也说：“在很大的程度上，我们今天的一切，实际上是被过去所左右的。我们既是自己，同时又是那消失在时间深处的每一个先我们而存在的人。”［１２１］这中间当然也包括语言，而且也只有在语言中，一切才能呈现在我们眼前。语言不仅是我们的生活、我们的事境最直接的现实空间，同时也是我们面对历史时的唯一现实。从这个意义上，我们可以说，不同的语言，或者，操不同语言的人，都有着各自很可能有巨大差异的内在时间。 内在的时间形式，是我们辨识某种特定语言的隐秘线索，它被包容、溶解在这种语言之中。像看不见的波浪，但又处处可见它辐射出的能量。它是一个切口，一种隐语，一个能让我们进入特定语言之中的口令。比如，中国人经常只是礼貌性地对人说：“明天来我家里玩”。一个说英语的老外就很可能会在明天某个时候上你家，以致于让你措手不及。这个简单的事例说明，汉语和英语之中很可能有关于时间的不同形式，欧阳江河在他著名的《英汉之间》写道： 英语已经轻松自如，卷起在中国的一角。 它使我们习惯了缩写和外交辞令， 还有西餐，刀叉，阿司匹林。 这样的变化不涉及鼻子 和皮肤。 的确是不涉及鼻子和皮肤啊。这种各自独特的时间形式，只有以这种语言为母语或对这种语言有透辟了解的人才能分辨。四川“方言”中，有一个出现频率极高的词：“老子”。人们在使用它时，可以针对任何人，甚至包括自己的长辈。在其他语言看来，这就很可能颠倒了自己与长辈在出生时间上的先后顺序；但身处这种语言之中的任何人，实际上都不会把它调笑式的意思给搞混了。［１２２］适合朗诵、直接面对事境、天然有追求平凡和喜剧效应的四川“方言”，有着自身浓厚的内在时间形式。这是关于“脚”的、关于人的下三路的时间，它可以把一切正经严肃、庄重的巨大时间，转换为渺小世俗、但又决不是可有可无的自身的时间，以及这种时间中的事件。 有一部完全用四川“方言”拍成的电影名叫《抓壮丁》，在四川“方言”流行区可谓家喻户晓。整部电影的时间背景，是可以用惊叹号标识的国共第三次内战。但在观众时时的哄堂大笑声中（比如把蒋总裁叫做蒋种菜、总发财），我们能感觉到的，只是一些有趣的、滑稽的人间琐事，什么李老栓、王保长，什么姜国富、潘驼背……，反正一切应有的苦难、灾难、悲壮、崇高……等等，可以用来修饰、装潢像惊叹号一样的大时代的气氛，完全与之绝缘，剩下的仅仅是一些凡俗的、可笑的、完全可以被某种善于遗忘的历史学家，用于遗忘的时间段落。也就是说，四川“方言”使体制化语言眼里的巨人时代（本书也称大时代，显在时代），完全变作了一个身高不足１米７０的、常常被俯视的渺小时代（本书又称之为小时代）。使用这种语言进行诗歌创作的人，也都在有意或无意地分享、分有、分食这种时间方式。 诗人翟永明对此自有说法：“诗歌在我们的头脑里，生活在我们的回忆中，一切的秘诀在于时间。”对于“一个原则的时间（即外在时间－－引者）和一个存在的时间（即内在时间－－引者），人们常常不能将它们区别，而艺术就是这两种寂静所存留下来的不可磨灭的部份。”［１２３］我认为，翟永明正确地说出了外在时间与内在时间的区别，以及它们对于诗歌艺术的作用。 孙文波是一个好例子。他在一系列直接面对和刺入事境的诗中（比如《叙事诗》、《梦·铁路新村》、《献媚者之歌》、《上山》……等），追求着一种典型的平凡素质，四川“方言”在诗作中的作用显而易见：它帮助孙文波把外在时间直接转换为内在的、诗歌中的时间。这种时间排除了绝对时间本有的神圣因子，甚至还排除了时间的前后界限：把正视事境（现实）转换为“回顾事境”（现实）－－正如“老子”一词表达的那种时间形式一样。不能说这种矛盾式的时间处理，只能出现在四川“方言”中，但四川“方言”让它的拥有者能轻易实现这一矛盾式处理，并且以坚定不移的口气，以排炮一样无可争议的雄辩来完成，却又是毋庸置疑的。四川“方言”追求的关于“脚”的诗篇的种种美学品格，诸如平凡与喜剧效应，都要坐落在世俗的内在时间段落之中来进行考察。 外在的时间其实就是制度化了的时代，它是制度化的人与事，或制度化要求与定义为合法的人与事的一个基本框架。四川“方言”在把制度化的外在时间，转化为自身的内在时间时，的确有了一种间离化的“陌生感”，它既可以从本己时间形式出发，去打量自己身处的制度化时代，同时也是对自己语言空间所框架和所要求的事境的一次次“重访”－－如果不能说成回归的话。它同时也表明，四川“方言”之中的时间形式，与制度化的外在时间比起来，只处于边缘和受歧视、受监控的地位－－平均身高不足１米７０的四川人，经常获得的被俯视待遇，又调笑式地出现在语言的时间形式之中，因为它是在用一种迥异的语言叙说着自身的内在时间，并把受这种时间形式框架的人与事给呈现出来。它往往会看轻了制度化时代（外在时间）的力量，《抓壮丁》剧组在政治大波浪中几乎全军覆没，罪证之一就是有悖当时早已制度化的、像洪涛一样的主旋律，也差不多可以算一个说法吧。 当我们把四川“方言”意欲鼓励的内在时间，与适合默读、只在偶尔间使用高音量（仅仅是高音量，比如社论）的普通话所要求的时间比较一下，情况就会显得有如路人皆知的司马昭之心了。普通话是制度化的语言。它不是方言。制度化的外在时间（即我们通常所说的时代），就是由普通话给规定好的，所谓人生的转折点、历史的紧要关头，大多就发生在这种时间段里，或主要与它有关。而在方言的内在时间中发生的种种重大事件，与它比起来，只能算是咳嗽，如果前者是剧痛的话；只能算是感冒，如果前者是爱滋病的话。制度化的外在时间，只重视、甚至只承认剧痛与爱滋病这一类可以用惊叹号标识的重大事件，其他一切均在可忽视之列，这也就是号称不可阻挡的时代车轮。李亚伟高声强辩道： 我不说一段历史，因为那段历史有错误 因为罗盘被冲上海滩的鲸鱼捎给了欧洲，供一个内陆国制造钟表 因为一头大鱼带头把它的鳃又赠给了路过的军舰 因为历史只是时间而已，政变和发财！ （《怀旧的红旗》第１首） 用普通话写作的北方诗人，正是在这里遇上了一个尴尬的境地。诗人作为边缘人，诗歌作为边缘性的写作，［１２４］使他们既无法也无能力直接去使用公共的外在时间，他们同样需要自己内在的时间形式，以展开自己的诗歌写作，可普通话很不情愿为他们提供服务。他们的策略只能是，采取一种时间的虚构法来承接力量过于强大的外在时间。这就意味着，他们只能在虚构的时间里，才算是找到了自己的内在时间。这是他们强加给普通话在处理时间方面的能力。但普通话天然严肃、正经、肃穆、不肯轻易就范的脾气，仍然给了虚构的时间巨大的压力，这就如同一个十分律己的人，正想在梦中来一翻风花雪月，却突然感到身后有一双正在窥视自己的道德的“只眼”：他们采用了一种从事境中飞升到情景中去的、到虚构的、莫须有式的时间中去的方式。西川虚构了先知，并口口声声称被虚构出的人物的必要性，也就同时意味着虚构了先知存在的时间段落（西川《激情》）；虚构了一次自己对神、对拯救、对神学疗法的访问，也就虚构了自己意欲拥有和存在于其中的内在时间段落（西川《造访》）。自称“我走到了人类尽头”的海子，则虚构了一个人类集体走向灭亡和拒绝这种灭亡的时间段落（海子《太阳·诗剧》）；北岛呢？他在一个并不具备人性与正义的外在时间段落，理想化地虚构了一个正义与人性的时空框架（北岛《太阳城札记》）……。我要说，这批诗人是在本身只能提供外在时间的普通话上，强行赋予内在时间属性的，这种悲壮性本身就是严肃的和让人肃然起敬的。 种种对内在时间需要的不同方式，也分别促成了关于“脚”的诗篇和关于“头”的诗篇的分野。对四川“方言”怂恿下的脚的诗篇来说，制度化的时间始终是个异物，它每时每刻都要与之搏斗和征战。四川“方言”的大嗓门与绝对性，可以呵斥这种制度化的外在时间，雄辩性则可以说服它不要与自己的内在时间为难，或允许自己存在，或乾脆转而说服自己－－“老子”就是要存在。欧阳江河算得上一个好例子： 并无必要囤积，并无必要 丰收，那些被风吹落的果子， 那些阳光燃红的鱼群，撞在头上的 众鸟，足够我们一生。 （欧阳江河《拒绝》） 对关于“头”的诗篇来说，外在时间同样是一个异物，它同样要与之杀伐，只不过这种杀伐是无声的。王家新喜欢在诗中使用诸如“承担”、“承受”这类词汇（比如《日记》），也就把那种无声性十分准确地点明了。 勒内·夏尔（Rene Char）在《形式分配》中说：“成年后，我看见一架越来越光滑的梯子在分隔生与死的墙上升高、变大，这架具有无与伦比推动力的梯子就是梦……。现在黑暗消失，生活以寓意的禁欲主义的形式变为对超凡力量的征服，我们都曾隐约感受到这些超凡的力量，但由于缺乏正直的品性，果断的判断力和持之以恒的精神，我们对它们的表述是不全面的。”［１２５］一般而言，四川“方言”与普通话都承认有超凡的力量，只不过这种超凡的力量在普通话的诗歌写作中，进入了虚构的时间段落，而在四川“方言”的诗歌写作那里，却只是本己内在时间的一个最后屏障。考虑到四川“方言”天生对平凡与喜剧的追求，它很可能最后并不进入这个屏障，而只是把它作为一种可能的时间形式，并不是现实的时间形式。对于梦想，对于虚构的时间，瓦特·本雅明充满梦幻意味地写道： 我们一般习惯于刚起床之后肚子还空着时，不去谈论我们的梦境，因为在这种时刻，人们尽管已经醒来，但还处于梦的余波中。洗漱和清晨沐浴仅仅使我们的肉体苏醒过来，对外界的知觉开始清醒，但在意识的深层状态里，昏暗不明的梦境似乎仍在持续，甚至还在醒来不久的幽闭时辰里不断加强着。一个人如果试图躲避白天，无论是不喜欢见人，还是渴望保持自身的内在宁静，他总是不想吃或厌恶早餐。因此，他回避见到昼夜世界之间出现的断裂。对梦境的叙述会带来灾难。这是由于当我们有一半还是滞留在梦中时，会用言语出卖梦境世界，从而招致报复。用更现代的说法是，他出卖了自己。他已经成长起来，不需要天真梦幻的保护。如果把笨拙的双手放在自己的梦幻上，他就把自己完全托付出去了。只有从遥远的彼岸，从明朗的白昼里，对梦的回忆才不会招致惩罚。［１２６］ 说得太好了。可问题只在于，轻柔的、易碎的、神秘的虚构时间，在庞大的事境面前，又有多少合理性、可行性呢？事境允许虚构的时间出现么？对虚构的时间的描摹，会不会有如本雅明所说的那样养虎贻祸、引火烧身？渴望虚构的时间毕竟是不详的。对此的回答如果不涉及到价值论方面的问题，答案倒是肯定的；如果一旦牵扯到价值论，老实说，答案就会很不一样了。 所以我要说，诗歌中的时间，首先是诗人操持的语言天然带出来的；诗人与时间结盟的方式，也通常被认为是诸多秘密中的一种。解释与破译这种秘密是不大可能的，或许只有在摩登学究那里才成为可能。对于能力浅短、本事不足１米７０的我来说，面对这个秘密带来的结果，描述这个结果（并且不一定描述得好），才是唯一诚实并与自己能力相适应的方法，尽管描述很可能是一种让许多人非常瞧不起的方法。理由十分简单，我不可能是诗人命运肚皮里的蛔虫，同样也不是时间肚皮里的蛔虫。充当善于窥视、偷听的绦虫动物，意味着有高于时间和语言的本领；很遗憾，让许多高明学者们见笑的是，我没有。 -------------------------------------------------------------------------------- ［１１９］奥·帕斯《批评的激情》（中译本），云南人民出版社，１９９５年，第７０页。 ［１２０］海德格尔《在通向语言的途中》（中译本），第１２７页。 ［１２１］孙文波《解释：生活的背景》，载《学术思想评论》，辽宁大学出版社，１９９７年，第２１３页。 ［１２２］“老子”在很多时候并没有骂人的意思，它的意思实在是太丰富了，所有人的情绪都可以用它来表达。“老子”一词是四川“方言”的经典各案。 ［１２３］翟永明《纸上建筑》，东方出版中心，１９９７年，第１８３页。 ［１２４］参阅本书开篇“对诗歌的傲慢与偏见”一节。 ［１２５］迪迪埃·埃里蓬（Eribon, D.）《权力与反抗》（中译本），北京大学出版社，１９９７年，第５５页。 ［１２６］W·Benjamin, One-way Street and other Writtings, p45-46，中译文参见徐北城《本雅明思想肖像》，第１４０页。 ６ “现在而今眼目下”与“生活在别处” 当李老栓为一天三顿的小酒而忙碌、而兴奋、而满足，当王保长为骗取李老栓儿子的汇款而挖空心思，为如何可笑地从与三嫂子一相情愿的调情中，获取快感而兴奋（电影《抓壮丁》），当邢幺吵吵在茶馆里整天东长西短地胡说八道（沙汀《在其香居茶馆里》）……，我认为，这一切给我们留下了四川“方言”十分重视当下、眼前生活的绝好画像。王保长对此有一句名言：“现在而今眼目下”。这个说话结结巴巴、四川人一提到他就要哈哈大笑的家伙，惟有在说这句话时，口齿历来都是很清楚的。“现在”、“而今”、“眼目下”，三个专指时间的词，在意义上是完全一样的，这就如同鲁迅在《秋夜》开头所说：“在我屋后有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”。不排除许多研究者认为的，这很可能只是一种幽默的废话式说法，但它还有强调的作用，就往往让人忽略了。王麻子（王保长）把三个意义相同的词连在一块，在语言效用上分明起到了强调当下的作用。另外需要注意的是，四川“方言”的幽默、调笑气质，在这里也得到了良好体现。 语言学家崔荣昌以为，从成都的街名－－比如，锣锅巷、染房街、浆洗街、油篓街、纱帽街、东打铜街、南打金街、草市街、羊市街、东糠市街、米市坝街、海椒市街、肥猪市街、马镇街、牛市口、盐市口、暑袜街、坛罐窑街等等－－我们可以看出成都工艺、作坊、集市、贸易的变迁。［１２７］这当然也不错。不过，我倒认为，这恰好是王保长、邢幺吵吵之流“现在而今眼目下”的肉体化。 我高度评价哲学家赵汀阳先生的一个说法：“决定着思想和行为的观念是‘随身存在的’。最终的、根本的观念就是现实的决定性观念。终极性就在现实性中，或者说，终极性就是现实性。”［１２８］四川“方言”会对此点头致意：终于有人给它找到了重视当下的哲学理由，尽管它很可能并不需要这样的理由。然而，它对此的感激之情，依然可以用它自己早已准备好的、经常为四川人“引用”的话来说明：“拣一个比落（丢掉）一个强（好），多一个比少一个强，有一个比没有一个强。”谁说不是这样的呢？ 四川“方言”从音势，从朗诵的态势，从重视平凡和喜剧效应，从内在时间形式等等方面，其实都为“现在而今眼目下”作好了准备。孙文波在诗中这样写道： 现实的和非现实的交织在一起。一架 波音七三七飞机的航行，使它 从地面升向天空。出来飘动的云， 漂亮的空中服务小姐，还有什么？ “如果一步跨出机舱，你，我的神祗， 让我目睹，我还会回到地面？我 还会在一摞摞表格中填写数据？ 神祗，我盼望你的身影成为头版头条新闻。 ” （《新闻图片》） “天空”、“云”……，这些煽人想入非非的词语，在这里，是看得见摸得着的。一般而言，它们不是在隐喻的层次上被运用的；而“神”，只不过是和当下俗不可耐的数据表格、头版头条新闻相关联的一个事物罢了。它没有了神圣性，只有在孙文波不动声色中的略略讥讽，如果还说不上是亵渎的话。［１２９］ 有两种语言空间，一种是语言的先验空间，它能够表达所有可能的世界，这就意味著，先验的语言空间具有异乎寻常的想象力；另一种是语言的经验空间，它是直接针对、框架凡俗事境以及表达凡俗事境经验的语言空间，这就是说，经验的语言空间虽然并非不重视想象力，但它只把，或更多的是把想象力放在当下：对当下生活进行想象和虚构。如果我们说，普通话和四川“方言”都同时具有语言的先验空间和经验空间，我认为这是真实的。但具体到我们这里，我更愿意说，由于四川“方言”具有的种种特徵，它更重视经验的语言空间，因此它在本质上更多是一种描述性语言，只不过充满了大嗓门的高音量和充满了雄辩与绝对化的肉感气势。 北方方言就有些不一样了，它要求的严肃、端庄、肃穆，固然有经世致用的重要一面，但它为人们提供了对情景的虚构，却是毋庸置疑的。孔子虽然强调“不语怪力乱神，”“六合之外，存而不论，”但他虚拟式地构筑了一个“大同世界”，又是史有明载的，世世代代的百姓和统治者大都在为此虚构的理想拼命。董仲舒更是牛皮烘烘，他居然想象出了一个天人对应的政治人伦结构。我曾经对此大有感叹：谁说北方方言没有太多的想象力呢？我觉得，维特根斯坦的名言“一个人的语言的界限就是他的世界的界限”，不妨可以做如是解释：一个人使用的语言种类，就是他观察世界和解释世界的种类。事实上，这正是当今西方语言哲学反复论证过的。 基于此，当今的普通话诗人，恰好可以把这种语言空间发挥到极致。他们虚构时间并虚构在这一时间段里发生的事件，固然是关于头的、关于上三路的诗篇，能煽起神圣、悲壮、崇高等情感，但它们的确是肖开愚所谓的“不及物”写作：尽管它和事境有着藕断丝连的裙带关系，但它不是直接面对事境，这中间需要太多的中介。他们很可能同意毕加索对爱伦堡说过的话：“他们想把世界描绘成他们看到的那个样子，我对此不感兴趣，我想把世界描绘成它在我想象中的那个样子……”［１３０］ 可能的世界和当下的世界，标识出了当代四川“方言”诗歌写作与普通话诗歌写作在价值论上的差别：可能的世界意味着，当下的生活是虚假的，是瞬时即逝的，是难以把握的，唯一真实的可能生活，只在另一个世界里，这就是兰波的伟大教导－－“生活在别处”；［１３１］也就是《金刚经》所谓“一切有为法，如梦幻泡影；如露亦如电，当作如是观。”当下的世界意味着，我们只有一个世界，或者说，我们没有分身术，只能生活在一个既定的世界里，它的时间是呈正轴方向流失的，它将永不再来，我们能抓住、能品味、能进入的，只有“现在而今眼目下”和这中间发生的一切事件。 正是因为生活在当下，四川“方言”诗歌写作始终在火锅与茶馆的指引下，把更多的笔触，放在了当下现实生活的描述上，它抓住一切可以被诗歌写作抓住的当下时间片段，这里面包孕着具体的、充满细节性的生活段落，它富有“诗意”；也正是对当下瞬间的重视，留存在、凝固在这些瞬间的生活细节被语言击活、解放并呈现在我们眼前，让我们大吃一惊。而被击活、被解放出来的生活片段意味着，它有可能使诗人与当下生活，在同一个时间段里，与它做第二度的重逢、重访。乔治·布莱说得好：诗就是“作者以往经验的表现。他唤起过去，他唤起过去的现实的时刻，这是两个时间，都属于他自己的生活。从过去移往现在，经验并未改变接受主体。同一个人经验两次，这个人就是诗人自己。”［１３２］这种矛盾式的处理，这种仿佛说方的圆一样难以存在的事情，在四川“方言”诗歌写作中现实地存在着。 孙文波的许多诗歌，晚近翟永明的绝大多数作品，都可以来这样看待。他们把眼前发生的吵吵闹闹的生活，一股脑儿搬进了诗歌文本，把上帝、神、虚构的自由、人性等高贵的玩意全部抛在门外。而欧阳江河则这样来构筑自己的诗行： 一个官员要穿过一百间卧室， 才能进入妻子的、像蓄水池上升到唇边 那么平静的睡眠。录音电话里 传来女秘书带插空的声音。 一根管子里的水， 从一百根管子里流了出来。 （欧阳江河《计划经济时代的爱情》） 本雅明说：“平庸的世俗生活宣告了色情对隐私的彻底征服，因为求爱成了两个人之间一种无声的却十分正确的交易。”“一根管子里的水，”“从一百根管子里流了出来”，这种当下色情方式有了新的表演机会和表现机会，它显示了这样的含义：神、上帝永远在另一个世界，只有这一切才是真实的，诗歌没有必要回避它，而且要更深地进入它。这种邢幺吵吵的方式正是欧阳江河选用的方式。人们也许会反驳，对肖开愚、钟鸣、柏桦又该当做何解释呢？是的，他们的诗中有大量对历史、往事的陈述（比如肖开愚《公社》、《向杜甫致敬》，钟鸣《与阮籍对刺》，柏桦《唯有旧日子能给人幸福》等）。但这恰恰意味着，他们把回忆过去转化为回忆现在，把正视现实变作回顾现实－－无论是往事还是当下的事，他们都采取了重逢、重访的姿态；即使是说到过去，那也不是虚构的，而是当下的。［１３３］ 从这里，我们可以获知四川“方言”的又一种时间形式：它不仅能把大脖子式的肢端肥大症的巨人时代，消肿为身高不足１米７０的芝麻时代，不仅不去虚构时间段落，而且在它的内部，时间只是现在时的。现在定义过去与未来。普通话在这一点是却大有区别：“岁月向我们迎来……。我们不能把时间从这里割断。过去的阴影与未来的光明交叠在一起，构成了我们今天多重的生活状况。”［１３４］即使从最小的意义上说，今天也必须要由已完成的过去和尚未展开的未来来定义。在普通话的诗歌书写内部，没有过去与未来，就没有当下；而邢幺吵吵、王麻子之流会反驳说：没有当下，无所谓过去和未来。出发点的不同，口气的不一，很好地道出了这中间的轻重缓急－－在前者，当下只是个起点，说不定还是个让人不舒服的起点；在后者，当下既是起点又是目的地，理由很简单，我们无法飞升到将来，也没有能力潜渡到过去。 一首流传在四川全境的儿歌如是唱道：“红萝卜，蜜蜜甜，看到看到要过年，儿子想吃肉，老子没得钱。”［１３５］春节是一个临近眼前的将来的事件，儿童们也在像普通话诗人那样憧憬着这个将来。问题在于，它的忧虑，它的痛苦，它的期望，完全是基于“现在而今眼目下”，而且小小地转了一圈后，又落到了“现在而今眼目下”－－它未必比鲁迅笔下那只最终又飞回到它起飞的碗沿上的苍蝇飞得更远。 M·Scheler在《死与永生》中说：“世界不再是真实的、有机的家园，而是冷静计算的对象和工作进取的对象，世界也不再是爱和冥想的对象，而是计算和工作的对象。”Scheler的话是很有道理的，很可能是普通话和四川“方言”都会点头称是的。 L·S·Deshpande则说：“接受生活，意味着，没有容易得来的答案和令人舒畅的幻想很可能是痛苦的，但它带来了自由和信念等情感的觉醒。”［１３６］而这就很可能只让普通话承认了。因为邢幺吵吵们是不承认有什么虚幻的自由的。普通话诗歌写作正是绕着L ·S· Deshpande的说法展开。他们回忆过去（比如杨炼的《大雁塔》、《西藏》，江河的《太阳和它的反光》），是为了构筑所谓的民族史诗，不过，杨炼最终也不得不说“一切仅仅是启示”－－而这依然是一个吓人的标杆；他们渴望将来（比如顾城的所谓童话诗，几乎都以虚拟的语气展开），是为了给现在而今眼目下指出一条更加光明和理想的去处；他们书写、批判当下（比如北岛和舒婷），恰恰是以代民族立言的姿态出气，目的是为了让一个民族警醒和觉悟……。凡斯种种，当下成了一个充满卑污事境的幌子，是供诗人言说的一个现实理由，但它不配成为终点。 明人吕坤区别过“理”和“势”，并且很有自尊地试图确立“理”对“势”的优先地位。他说：“天地间惟理与势为最尊。虽然，理又尊之尊也。庙堂之上言理，则天子不得以势相夺。既夺焉，而理则长伸于天下万世。故势者，帝王之权也；理者，圣人之权也。”［１３７］毫无疑问，吕老头心目中的“理”，肯定为普通话一向高扬的“大同”留下了相当的空间以待其留宿。“大道之行也，天下为公，”“故外户而不遗，是为大同。”［１３８］这就是说，号称实用理性至上的北方方言，其实在骨子里只是将当下看作可以飞身而去的一个时空坐标。［１３９］这就意味着，普通话在这一方面有着天然的、悠久的传统，它为当今普通话诗歌写作提供了一条隐在而又时时起作用的潜意识线索。不必过份夸大传统尤其是文化传统的作用，但无视这一点肯定是不明智的。 重视现在而今眼目下和重视生活在别处，究竟谁对谁错，孰高孰低？我觉得这只是两种不同的选择罢了，尽管它们都和各自使用的语言特性有关。对于前者，我们不妨赠之以一句欧洲谚语，如果说生活是真正的大海的话：“纪念一切死于海上和将要死于海上的人们；”对于后者，我想引用赵汀阳的话来告诫他们（请原谅我的狂妄）：“对人有意义的是对完美的东西进行了想象而决不是想象出来的完美的东西，比如说，去想象某种完美的存在，不管它是什么，这个想象的体验是有意义的，因为这是一个境界。但是，真的去听从被想象出来的上帝或者别的什么，则是毫无智慧的。”［１４０］我的想法很可能既会让邢幺吵吵破口大骂（邢幺吵吵：“老子这张嘴么，就这样，说是要说的……”），也可能让普通话掩鼻侧目（西川：如果我们承认有比我们肉体、我们的生活方式更高的东西，我们就是有慧根的人），但两边都不讨好的事情，我已经做了不少，也不在乎这一次。说得矫情和夸大一些，我想引用李敖曾经引用过的诗句来为自己壮胆，它是印度一位古伽拉德青年诗人在为自己辩护时说的话： 你已经吞下了不少苦药， 请再勇敢地喝下这杯毒酒吧！ 当然，勇敢云云是根本就谈不上的。 -------------------------------------------------------------------------------- ［１２７］参阅崔荣昌《四川“方言”与巴蜀文化》，四川大学出版社，１９９２年，第１６２－１７０页。 ［１２８］赵汀阳《一个或所有问题》，江西教育出版社，１９９８年，第１６２页。 ［１２９］四川“方言”天然具有亵渎神圣的一面，这既是戏谑化的来源，也是粗俗的幽默的来源，它的真正底色在于四川“方言”词汇的肉体性上（参阅本书上篇第１１节等章节）。 ［１３０］爱伦堡《人·岁月·生活》（中译本），花城出版社，１９９６年，第７２页。 ［１３１］其实，由于四川“方言”的高音量、雄辩和绝对化，也同样使它具有极度浓郁的抒情化特徵，但是即便如此，它们的抒情依然沿着世俗与当下的事境展开，很少升华到各种型号的乌托邦上去。这一点将在下篇给出明确的解释。 ［１３２］乔治·布莱《批评意识》（中译本），百花洲文艺出版社，１９９３年，第３０页。 ［１３３］关于诗歌中的历史因素，请参阅本书下篇第４等章节。 ［１３４］《星星画展前言》。 ［１３５］“蜜蜜”两字在这里应该读作“ming-ming”（普通话无此发音），它把那种令人酥软的口感给表达出来了。这首歌谣载于崔荣昌《四川“方言”与巴蜀文化》，第３７４页，不过崔着可能出于别种考虑，省略了后两句。 ［１３６］L.S.Deshpande, The Theatre of Absurd in Marathi, Essays On Comparative Literature And Lingustics, Sterling Publishers PVT. LTD., 1984, P99. ［１３７］吕昆《呻吟语》卷一之四。 ［１３８］《礼记·礼运》。 ［１３９］请参阅李泽厚《古代思想史论·孔子再评价》，人民出版社，１９８６年。 ［１４０］赵汀阳《一个或所有问题》，第１２１页。 | ||||||
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