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敬文东：指引与注视（四） | ||||||
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作者:敬文东 来自：野草先锋 http://WWW.YeCao.Net 时间:2008-5-31 | ||||||
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６ “现在而今眼目下”与“生活在别处” 当李老栓为一天三顿的小酒而忙碌、而兴奋、而满足，当王保长为骗取李老栓儿子的汇款而挖空心思，为如何可笑地从与三嫂子一相情愿的调情中，获取快感而兴奋（电影《抓壮丁》），当邢幺吵吵在茶馆里整天东长西短地胡说八道（沙汀《在其香居茶馆里》）……，我认为，这一切给我们留下了四川“方言”十分重视当下、眼前生活的绝好画像。王保长对此有一句名言：“现在而今眼目下”。这个说话结结巴巴、四川人一提到他就要哈哈大笑的家伙，惟有在说这句话时，口齿历来都是很清楚的。“现在”、“而今”、“眼目下”，三个专指时间的词，在意义上是完全一样的，这就如同鲁迅在《秋夜》开头所说：“在我屋后有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”。不排除许多研究者认为的，这很可能只是一种幽默的废话式说法，但它还有强调的作用，就往往让人忽略了。王麻子（王保长）把三个意义相同的词连在一块，在语言效用上分明起到了强调当下的作用。另外需要注意的是，四川“方言”的幽默、调笑气质，在这里也得到了良好体现。 语言学家崔荣昌以为，从成都的街名－－比如，锣锅巷、染房街、浆洗街、油篓街、纱帽街、东打铜街、南打金街、草市街、羊市街、东糠市街、米市坝街、海椒市街、肥猪市街、马镇街、牛市口、盐市口、暑袜街、坛罐窑街等等－－我们可以看出成都工艺、作坊、集市、贸易的变迁。［１２７］这当然也不错。不过，我倒认为，这恰好是王保长、邢幺吵吵之流“现在而今眼目下”的肉体化。 我高度评价哲学家赵汀阳先生的一个说法：“决定着思想和行为的观念是‘随身存在的’。最终的、根本的观念就是现实的决定性观念。终极性就在现实性中，或者说，终极性就是现实性。”［１２８］四川“方言”会对此点头致意：终于有人给它找到了重视当下的哲学理由，尽管它很可能并不需要这样的理由。然而，它对此的感激之情，依然可以用它自己早已准备好的、经常为四川人“引用”的话来说明：“拣一个比落（丢掉）一个强（好），多一个比少一个强，有一个比没有一个强。”谁说不是这样的呢？ 四川“方言”从音势，从朗诵的态势，从重视平凡和喜剧效应，从内在时间形式等等方面，其实都为“现在而今眼目下”作好了准备。孙文波在诗中这样写道： 现实的和非现实的交织在一起。一架 波音七三七飞机的航行，使它 从地面升向天空。出来飘动的云， 漂亮的空中服务小姐，还有什么？ “如果一步跨出机舱，你，我的神祗， 让我目睹，我还会回到地面？我 还会在一摞摞表格中填写数据？ 神祗，我盼望你的身影成为头版头条新闻。 ” （《新闻图片》） “天空”、“云”……，这些煽人想入非非的词语，在这里，是看得见摸得着的。一般而言，它们不是在隐喻的层次上被运用的；而“神”，只不过是和当下俗不可耐的数据表格、头版头条新闻相关联的一个事物罢了。它没有了神圣性，只有在孙文波不动声色中的略略讥讽，如果还说不上是亵渎的话。［１２９］ 有两种语言空间，一种是语言的先验空间，它能够表达所有可能的世界，这就意味著，先验的语言空间具有异乎寻常的想象力；另一种是语言的经验空间，它是直接针对、框架凡俗事境以及表达凡俗事境经验的语言空间，这就是说，经验的语言空间虽然并非不重视想象力，但它只把，或更多的是把想象力放在当下：对当下生活进行想象和虚构。如果我们说，普通话和四川“方言”都同时具有语言的先验空间和经验空间，我认为这是真实的。但具体到我们这里，我更愿意说，由于四川“方言”具有的种种特徵，它更重视经验的语言空间，因此它在本质上更多是一种描述性语言，只不过充满了大嗓门的高音量和充满了雄辩与绝对化的肉感气势。 北方方言就有些不一样了，它要求的严肃、端庄、肃穆，固然有经世致用的重要一面，但它为人们提供了对情景的虚构，却是毋庸置疑的。孔子虽然强调“不语怪力乱神，”“六合之外，存而不论，”但他虚拟式地构筑了一个“大同世界”，又是史有明载的，世世代代的百姓和统治者大都在为此虚构的理想拼命。董仲舒更是牛皮烘烘，他居然想象出了一个天人对应的政治人伦结构。我曾经对此大有感叹：谁说北方方言没有太多的想象力呢？我觉得，维特根斯坦的名言“一个人的语言的界限就是他的世界的界限”，不妨可以做如是解释：一个人使用的语言种类，就是他观察世界和解释世界的种类。事实上，这正是当今西方语言哲学反复论证过的。 基于此，当今的普通话诗人，恰好可以把这种语言空间发挥到极致。他们虚构时间并虚构在这一时间段里发生的事件，固然是关于头的、关于上三路的诗篇，能煽起神圣、悲壮、崇高等情感，但它们的确是肖开愚所谓的“不及物”写作：尽管它和事境有着藕断丝连的裙带关系，但它不是直接面对事境，这中间需要太多的中介。他们很可能同意毕加索对爱伦堡说过的话：“他们想把世界描绘成他们看到的那个样子，我对此不感兴趣，我想把世界描绘成它在我想象中的那个样子……”［１３０］ 可能的世界和当下的世界，标识出了当代四川“方言”诗歌写作与普通话诗歌写作在价值论上的差别：可能的世界意味着，当下的生活是虚假的，是瞬时即逝的，是难以把握的，唯一真实的可能生活，只在另一个世界里，这就是兰波的伟大教导－－“生活在别处”；［１３１］也就是《金刚经》所谓“一切有为法，如梦幻泡影；如露亦如电，当作如是观。”当下的世界意味着，我们只有一个世界，或者说，我们没有分身术，只能生活在一个既定的世界里，它的时间是呈正轴方向流失的，它将永不再来，我们能抓住、能品味、能进入的，只有“现在而今眼目下”和这中间发生的一切事件。 正是因为生活在当下，四川“方言”诗歌写作始终在火锅与茶馆的指引下，把更多的笔触，放在了当下现实生活的描述上，它抓住一切可以被诗歌写作抓住的当下时间片段，这里面包孕着具体的、充满细节性的生活段落，它富有“诗意”；也正是对当下瞬间的重视，留存在、凝固在这些瞬间的生活细节被语言击活、解放并呈现在我们眼前，让我们大吃一惊。而被击活、被解放出来的生活片段意味着，它有可能使诗人与当下生活，在同一个时间段里，与它做第二度的重逢、重访。乔治·布莱说得好：诗就是“作者以往经验的表现。他唤起过去，他唤起过去的现实的时刻，这是两个时间，都属于他自己的生活。从过去移往现在，经验并未改变接受主体。同一个人经验两次，这个人就是诗人自己。”［１３２］这种矛盾式的处理，这种仿佛说方的圆一样难以存在的事情，在四川“方言”诗歌写作中现实地存在着。 孙文波的许多诗歌，晚近翟永明的绝大多数作品，都可以来这样看待。他们把眼前发生的吵吵闹闹的生活，一股脑儿搬进了诗歌文本，把上帝、神、虚构的自由、人性等高贵的玩意全部抛在门外。而欧阳江河则这样来构筑自己的诗行： 一个官员要穿过一百间卧室， 才能进入妻子的、像蓄水池上升到唇边 那么平静的睡眠。录音电话里 传来女秘书带插空的声音。 一根管子里的水， 从一百根管子里流了出来。 （欧阳江河《计划经济时代的爱情》） 本雅明说：“平庸的世俗生活宣告了色情对隐私的彻底征服，因为求爱成了两个人之间一种无声的却十分正确的交易。”“一根管子里的水，”“从一百根管子里流了出来”，这种当下色情方式有了新的表演机会和表现机会，它显示了这样的含义：神、上帝永远在另一个世界，只有这一切才是真实的，诗歌没有必要回避它，而且要更深地进入它。这种邢幺吵吵的方式正是欧阳江河选用的方式。人们也许会反驳，对肖开愚、钟鸣、柏桦又该当做何解释呢？是的，他们的诗中有大量对历史、往事的陈述（比如肖开愚《公社》、《向杜甫致敬》，钟鸣《与阮籍对刺》，柏桦《唯有旧日子能给人幸福》等）。但这恰恰意味着，他们把回忆过去转化为回忆现在，把正视现实变作回顾现实－－无论是往事还是当下的事，他们都采取了重逢、重访的姿态；即使是说到过去，那也不是虚构的，而是当下的。［１３３］ 从这里，我们可以获知四川“方言”的又一种时间形式：它不仅能把大脖子式的肢端肥大症的巨人时代，消肿为身高不足１米７０的芝麻时代，不仅不去虚构时间段落，而且在它的内部，时间只是现在时的。现在定义过去与未来。普通话在这一点是却大有区别：“岁月向我们迎来……。我们不能把时间从这里割断。过去的阴影与未来的光明交叠在一起，构成了我们今天多重的生活状况。”［１３４］即使从最小的意义上说，今天也必须要由已完成的过去和尚未展开的未来来定义。在普通话的诗歌书写内部，没有过去与未来，就没有当下；而邢幺吵吵、王麻子之流会反驳说：没有当下，无所谓过去和未来。出发点的不同，口气的不一，很好地道出了这中间的轻重缓急－－在前者，当下只是个起点，说不定还是个让人不舒服的起点；在后者，当下既是起点又是目的地，理由很简单，我们无法飞升到将来，也没有能力潜渡到过去。 一首流传在四川全境的儿歌如是唱道：“红萝卜，蜜蜜甜，看到看到要过年，儿子想吃肉，老子没得钱。”［１３５］春节是一个临近眼前的将来的事件，儿童们也在像普通话诗人那样憧憬着这个将来。问题在于，它的忧虑，它的痛苦，它的期望，完全是基于“现在而今眼目下”，而且小小地转了一圈后，又落到了“现在而今眼目下”－－它未必比鲁迅笔下那只最终又飞回到它起飞的碗沿上的苍蝇飞得更远。 M·Scheler在《死与永生》中说：“世界不再是真实的、有机的家园，而是冷静计算的对象和工作进取的对象，世界也不再是爱和冥想的对象，而是计算和工作的对象。”Scheler的话是很有道理的，很可能是普通话和四川“方言”都会点头称是的。 L·S·Deshpande则说：“接受生活，意味着，没有容易得来的答案和令人舒畅的幻想很可能是痛苦的，但它带来了自由和信念等情感的觉醒。”［１３６］而这就很可能只让普通话承认了。因为邢幺吵吵们是不承认有什么虚幻的自由的。普通话诗歌写作正是绕着L ·S· Deshpande的说法展开。他们回忆过去（比如杨炼的《大雁塔》、《西藏》，江河的《太阳和它的反光》），是为了构筑所谓的民族史诗，不过，杨炼最终也不得不说“一切仅仅是启示”－－而这依然是一个吓人的标杆；他们渴望将来（比如顾城的所谓童话诗，几乎都以虚拟的语气展开），是为了给现在而今眼目下指出一条更加光明和理想的去处；他们书写、批判当下（比如北岛和舒婷），恰恰是以代民族立言的姿态出气，目的是为了让一个民族警醒和觉悟……。凡斯种种，当下成了一个充满卑污事境的幌子，是供诗人言说的一个现实理由，但它不配成为终点。 明人吕坤区别过“理”和“势”，并且很有自尊地试图确立“理”对“势”的优先地位。他说：“天地间惟理与势为最尊。虽然，理又尊之尊也。庙堂之上言理，则天子不得以势相夺。既夺焉，而理则长伸于天下万世。故势者，帝王之权也；理者，圣人之权也。”［１３７］毫无疑问，吕老头心目中的“理”，肯定为普通话一向高扬的“大同”留下了相当的空间以待其留宿。“大道之行也，天下为公，”“故外户而不遗，是为大同。”［１３８］这就是说，号称实用理性至上的北方方言，其实在骨子里只是将当下看作可以飞身而去的一个时空坐标。［１３９］这就意味着，普通话在这一方面有着天然的、悠久的传统，它为当今普通话诗歌写作提供了一条隐在而又时时起作用的潜意识线索。不必过份夸大传统尤其是文化传统的作用，但无视这一点肯定是不明智的。 重视现在而今眼目下和重视生活在别处，究竟谁对谁错，孰高孰低？我觉得这只是两种不同的选择罢了，尽管它们都和各自使用的语言特性有关。对于前者，我们不妨赠之以一句欧洲谚语，如果说生活是真正的大海的话：“纪念一切死于海上和将要死于海上的人们；”对于后者，我想引用赵汀阳的话来告诫他们（请原谅我的狂妄）：“对人有意义的是对完美的东西进行了想象而决不是想象出来的完美的东西，比如说，去想象某种完美的存在，不管它是什么，这个想象的体验是有意义的，因为这是一个境界。但是，真的去听从被想象出来的上帝或者别的什么，则是毫无智慧的。”［１４０］我的想法很可能既会让邢幺吵吵破口大骂（邢幺吵吵：“老子这张嘴么，就这样，说是要说的……”），也可能让普通话掩鼻侧目（西川：如果我们承认有比我们肉体、我们的生活方式更高的东西，我们就是有慧根的人），但两边都不讨好的事情，我已经做了不少，也不在乎这一次。说得矫情和夸大一些，我想引用李敖曾经引用过的诗句来为自己壮胆，它是印度一位古伽拉德青年诗人在为自己辩护时说的话： 你已经吞下了不少苦药， 请再勇敢地喝下这杯毒酒吧！ 当然，勇敢云云是根本就谈不上的。 -------------------------------------------------------------------------------- ［１２７］参阅崔荣昌《四川“方言”与巴蜀文化》，四川大学出版社，１９９２年，第１６２－１７０页。 ［１２８］赵汀阳《一个或所有问题》，江西教育出版社，１９９８年，第１６２页。 ［１２９］四川“方言”天然具有亵渎神圣的一面，这既是戏谑化的来源，也是粗俗的幽默的来源，它的真正底色在于四川“方言”词汇的肉体性上（参阅本书上篇第１１节等章节）。 ［１３０］爱伦堡《人·岁月·生活》（中译本），花城出版社，１９９６年，第７２页。 ［１３１］其实，由于四川“方言”的高音量、雄辩和绝对化，也同样使它具有极度浓郁的抒情化特徵，但是即便如此，它们的抒情依然沿着世俗与当下的事境展开，很少升华到各种型号的乌托邦上去。这一点将在下篇给出明确的解释。 ［１３２］乔治·布莱《批评意识》（中译本），百花洲文艺出版社，１９９３年，第３０页。 ［１３３］关于诗歌中的历史因素，请参阅本书下篇第４等章节。 ［１３４］《星星画展前言》。 ［１３５］“蜜蜜”两字在这里应该读作“ming-ming”（普通话无此发音），它把那种令人酥软的口感给表达出来了。这首歌谣载于崔荣昌《四川“方言”与巴蜀文化》，第３７４页，不过崔着可能出于别种考虑，省略了后两句。 ［１３６］L.S.Deshpande, The Theatre of Absurd in Marathi, Essays On Comparative Literature And Lingustics, Sterling Publishers PVT. LTD., 1984, P99. ［１３７］吕昆《呻吟语》卷一之四。 ［１３８］《礼记·礼运》。 ［１３９］请参阅李泽厚《古代思想史论·孔子再评价》，人民出版社，１９８６年。 ［１４０］赵汀阳《一个或所有问题》，第１２１页。 ７ 诗歌中的文本愉悦与“实用主义” ：文与质 如果喜欢谈文化的人，对所谓的巴蜀文化有一个基本了解，就不会不注意到四川人重视技艺的特点。这与粗犷、豪放、气势雄浑、粗线条的北方文化有很大不同；而假如我们听从俄国形式主义，以及现今各种语言哲学苦口婆心的教唆，我们会倾向于认为，四川“方言”已本己地包含了这一切。四川“方言”本有的这种类似于“狂欢节化”的特徵，让它的使用者、“研究”者即诗人们一开始就倾向于一种诗歌文本上的形式主义。［１４１］ 威尼斯双年展主席奥利瓦先生针对英语世界的一段话，诗人于坚认为很适合汉语世界：“在每一个国家，南方并不是一个地理位置，一般来说更不是工业发展的条件。它却象征着艺术创作的地方。在那儿，个体的人通过想象力的表现，在一个封闭的和工匠式的方式中来反抗主流文化。在这个意义上说，南方代表了典型的艺术空间，一个反抗外部环境的个人的想象空间。”［１４２］剔除这中间绝对化的成份，大体而言是有道理的。四川地域广大（５７万平方公里）、地貌复杂（以盆地为主，但各种地形均有）、气候宜人（但也具备从亚热带到永冻带的各种气候）、物产丰富（１２０多种有用矿藏等），这一切因素使四川现实地与外界长期隔绝，同时也为四川“方言”的产生、发展并自成一体，提供了绝好的现实性空间；而且，所有“习得”这种方言又在这里生活的人，充满了山精水怪的地理空间，始终使他们的语言得到了良好的栽培和繁殖。 肖开愚在谈到他心目中的南方诗时，略带自豪地说：“南方雾岚萦绕的丘陵地区，江河纵横、沟渠密布的水乡，和野兽出没的热带与亚热带丛林，都是滋生幻想、刺激想象力的强制性地貌……，离你站立的地方不远处，视线被树或山坡遮挡，就产生了远方的感觉，所以对南方人来说，远方总是伴随在身体周围……。南方诗人在陈述现实的时候，很少提供开阔的视野，浮想联翩多于观察，比喻多于比较”。［１４３］我想，肖开愚在说这番话时，想得更多的肯定是四川。四川“方言”无论在音色、在处理事境的能力、还是在把外部时间转化为自身的内在时间等方面，其实在很大程度上，都采取了类似于一相厢情愿式的做法：语言的形式主义的狂欢化。无论是充满暴力的平凡特徵，还是充满笑声的喜剧效应，无论是胎记样的内在时间，还是从火锅厅与茶馆中感染来的高亢有力、雄辩、绝对的音势，都无处不充斥着这种语言天然就带出的愉悦。这也就是奥登要说的话，Ｗ·奥登说：“诗人是用语言生产诗歌的父亲。乍看起来，这似乎给诗人能做的太少，而语言太博大，人们无法记录完，作为丈夫，是他，而不是语言来对他们的婚姻成功来负责，这种关系不同于自然婚姻，这里有着真正爱情的做爱，而不是偶尔野合怀孕。”［１４４］影响极大的“非非主义”，实际上就是从语言和形式方面，来开始自己的暴力活动的，那些互否、互动的言词组成的“语言停尸场”（对一种评论者说法的提炼）或“宝库”（对另一种评论者说法的提炼），就极好地体现了这种语言的狂欢。 古印度的曼摩吒如是祈祷：“愿诗人的语言（文艺女神）胜利！它的创造不受主宰力量的规律限制，只由欢乐构成，不依靠其他，具有九种美味。”［１４５］四川“方言”促成的诗歌文本，很有些像曼摩吒所谓的“只由欢乐构成”－－“欢乐”在这里是指文本的愉悦。如果我们考虑到一种语言和使用这种语言的诗人之间的关系时，我们会倾向于认为，这个人是在这种语言的指引下，去开辟自己差不多全部视域的。 当四川诗人面对沸沸腾腾、钟鼓齐鸣的事境，四川“方言”强制性地使他们要表达些什么；另一方面，由于四川“方言”的天生脾气，四川诗人也只有用寄居于自己骨殖深处的方言来表达。这是一种双向的需要：既是方言与人的共同需求，也是事境和方言生理般的本能需要。但这中间仍然有相当多的困难。柏桦充满雾霭似的写道： 我要表达一种情绪 一种白色的情绪 这情绪不会说话 你也不能感到它的存在 但它存在 来自另一个星球 只为了今天这个夜晚 才来到这个陌生的世界 （《表达》） 这种情绪是莫名的，因而柏桦认为它太难于被表达。仔细分辨起来，难于表达却又需要表达的情绪，既存在又似乎不存在的情绪，其实是四川“方言”与它观照下的事境互相勾结、狼狈为奸生发出来的。这一点常常被人忽视。这就是说，四川“方言”首先强制性地要求诗人表达事境，它是用“脚”去探、去踢、去踩，而不仅仅是用“头”去“冥思”，尽管它也需要。 关于“脚”的诗篇，在处理事境中一切可以成为诗歌要表达的任何一个事件时，都不是、或主要不是为了事境本身：它不是在为事境寻找意义，也不是单纯为了发泄对事境的不满，即使事境中确实存在着大量卑污的成份；它只是为了满足四川“方言”本己的需求，把茶馆与火锅厅里天然感染上的热热闹闹带到文本，带到诗歌的形式之中。我们不能指望，有着特殊内在时间方式的四川“方言”，能给事境带来事境之上的纯粹生存论上的意义（即情景）－－这种“干卿底事”的事情，它可管不了那么多。它更不会狂妄地认为，自己是在代时代立言：因为它天然的内在时间形式代表不了时代，它只是处于受歧视的地位、身高不足１米７０的小时代；而且，这样做还会侮辱、小看了它所处的制度化时代。超过界限做事从来都要遭到天谴，等待着它的，从来就是失败甚至毁灭的命运，我们从来也不乏这方面的悲壮证据。 奥·帕斯教导我们：“对诗歌来说，形式是实质性的。因为这是我们对抗死亡与岁月消耗的手段。形式是为了持久而采取的。有时是一种挑战，有时是一座堡垒，有时则是一个纪念碑，但永远是一个持久的意志……。一切形式和格律都是为了渡过岁月与世纪的海洋，人类记忆的方舟。艺术是形式的意志，因为它是持久性的意志。”［１４６］我认为帕斯也十分准确地为四川“方言”做了辩护：它对文本极端的愉悦追求，虽然并非为了事境，也并非为了妄图从事境中寻找情景，但它的确是“一种持久的意志”－－这种意志既在语言中被包孕，也在被表达的事境中被揭发。归根到底，事境并不需要诗歌的帮助也能完成自身。所以，渴望诗歌对事境所做的一切，要么是强制性的，要么就是虚构的，这就如同伟大的事业从来就需要虚构的敌人和群众。这样，当四川“方言”通过事境并越过事境，达到相当程度纯粹的文本的愉悦、形式的狂欢时，我想说，它很好地体现了四川“方言”自身的意志。 肖开愚是一位深爱四川“方言”，对四川“方言”有着浓厚自觉的优秀诗人。他的长篇之作《传奇诗》刚刚面世时，引起了许多人的一致乾咳。这首芜杂、充满著作者综合才能的诗篇，描述了一个新的孙悟空三打白骨精的故事。不排除有的人所认为的，它充满着“解构”的热情；我感兴趣的只是，这种铺陈、雄辩、对一切高于个人生存事境的情景的“瓦解”，与四川“方言”的内在联系。在这里，孙悟空对保唐僧去西天取经是否有神圣情结，它的意义在何处，都不重要，甚至孙悟空本人也相当的不重要，尽管他依然是主角之一。 真正匿于其中的主角是猪八戒，这个贪吃、贪睡、贪色，一句话，对世俗的事境享受有着浓厚兴趣的蠢笨家伙。假如我们偏颇地看，猪八戒恰好是全诗要着力“陈述”的真正角色：因为他肯定了、也适应了四川“方言”天生对世俗方向的追求。猪八戒腾云驾雾的本事很差；由于他的体重，他更多的是适合在地上用脚行走。这种种身体方面的特徵，和在“升华”、“飞升”等能力上的不足，或许是影响肖开愚构思《传奇诗》，除了四川“方言”本己特徵之外的另一个潜在力量。这就如同戴维·格（David Guy）在《我的身体自传》中认为的：“如果我们不了解我们的身体，如果我们不把它当着我们的一部份，它就会毒化我们。它会使我们成为我们自己的敌人和陌生者”。［１４７］猪八戒的存在，使肖开愚和我们，都避免了成为这样的受害者。 全诗的喜剧特色和钟鸣追求的那种喜剧效应也不完全一样。钟鸣是站在“旁观者”立场上的哈哈大笑，就如同柏格森所认为的：“笑来自单纯的理智，当你作为一个旁观者，无动于衷地观察生活时，许多悲剧就会变为喜剧。”［１４８］肖开愚则直接通过对“事件”的陈述来说话。在四川“方言”内在时间的观察下，充满了神圣情结的制度化时代，其事境中本身就满是可笑之物。 普通话对此将侧目以视。“修身、齐家、治国、平天下”，“大同世界”……等等等等高贵的追求和远大的理想，是普通话一惯的徽记。普通话为各种型号的乌托邦追求提供了音色、情绪等方面的准备。［１４９］它对情景的强烈需求，也为自己铺设了一条崇高与悲剧式的道路。它促使诗人对高于事境之上的纯“精神向度”的追求，已一向是司马昭之心，路人皆知的了。普通话总是喜欢处理人生转折关头、历史转弯处的大事件，而当它在面对猪八戒式下三路的卑俗事境时，事境毋庸置疑地也对它产生了巨大的压力。 普通话也是在事境的压力下展开自己的写作的。这也就是西川所说的：“不必急于讨论诗歌语言的自足性，不必急于讨论暗示、辐射、虚拟、解构，不必急拿出对抗时代或与时代同流合污的道德姿态。诗歌的问题已经不能仅仅以诗歌的方式来解决……，它牵扯到我们时代精神的方方面面……。信息正在取代思想，机会正在解释欲望。一个人要想站稳脚跟所能依靠的，只有他的知识人格。”［１５０］在这种情况下，普通话要求诗歌直接越过事境飞升到虚构的、超念的情景中去，就是很自然的事了。 它这样做，一方面使得事境始终处于较低的层次，成为情景丑陋不堪的映衬；另一方面，它又从情景出发，为事境塑造了一个虚构的意义，使原本卑污的事境才成为可以寄居、可以承纳的生活结构。诗歌文本在普通话的催生下，始终从事境出发，也是为了解决事境本身存在着的、在普通话看来满是缺陷的部份。虚构的时间就是为了满足这种功能的需要才出现的。因此，诗歌最后仅仅成为一种补偿性的东西，体现着一种修复功能；诗人只是事境不合理性的勘探师、侦察员、医生兼药剂师和修理工，当然，也是麻醉师－－把事境放倒、开膛，然后塞进私货。诗歌的目的也不是为文本的愉悦服务，也不是为了单纯的形式，即使形式当然性地存在，－－它只是为了表达对事境、对现实的意见，是想对事境、对现实从诗歌的角度、以诗歌的形式作出解释。与四川“方言”那种纯粹建构诗歌文本、更多体验形式的愉悦比起来，普通话支撑下的诗歌，毋宁说是一种实用主义性质的诗歌。 普通话的传统是一种入世的传统。与此相对应，它造就了一种重内容轻形式的癖好，一向主张“重乎气质”、“理胜其辞”，重视价值判断胜于审美愉悦。四川“方言”是一种“蛮语”，它是邢幺吵吵之流的“生理性”语言；邢幺吵吵们在用它表达对事境的看法时，不但要说清楚他的意见，而且还要借助于“蛮语”高亢的音势，来夸张式地表达自己的情绪－－这种语言传统为当代四川诗歌写作，带来了追求文本愉悦的天然血液。由于北方方言在汉语传统中的绝对地位，也使中国的诗学传统里，功利主义占有极大的比重，而形式至上一向惨遭痛斥，《尚书》、《论语》以来的诗教传统，南北朝以降的“文”、“笔”之分，最后“文”把“笔”打得抱头鼠窜、狼狈而去……，凡斯种种，就是明证。［１５１］这与北方方言重视实用与功利的内在音色关系甚大。流风所及，连标准的四川人杨雄也仰天长叹：“雕虫小技，壮夫不为”！“宁为百夫长，胜作一书生”－－写押韵文字的唐代诗人并非无来由地这么说；而隋人李鄂在批评形式至上的流弊时说：“连篇累牍，不出月露之形；集案盈箱，唯是风月之状”。［１５２］汉高祖溺儒巾，郑和焚儒冠，一“溺”一“焚”之间，都若隐若现地表达了北方方言对事功、功利的看法。北方语言浓厚的传统，被普通话在相当大的程度上继承并变形地使用了（“变形地使用”一说，在这里是指，普通话的天然音色与“自由”、“上帝”、“神”、“人性”、“比我们更高的事物”、“更冰冷的意志”等等超验的理想化的严肃追求有一拍即合的禀性）。如果我们承认，当今普通话诗歌写作与上述种种有血缘上的隐秘联系，我们就得承认，单纯地追求文本的愉悦，单纯的形式主义原则，是肯定要遭到普通话的痛斥和鞭打的。 -------------------------------------------------------------------------------- ［１４１］自１９４９年以来，四川的许多诗人（比如流沙河、梁上泉等），其实是使用制度化的普通话在为制度化的意识形态写作，这就是所谓的倾向性和党性原则。这就是说，普通话把自己的权威扩大到了摧残方言的程度。所以，那一代的四川诗人对形式主义有一种不恭或很矛盾的看法，是情有可原的。 ［１４２］转引自于坚《滇风·主持人的话》，载《上海文学》，１９９７年第４期，第６５页。 ［１４３］肖开愚《南方诗》，载《花城》，１９９７年第５期，第１９９页。 ［１４４］Wystan Hugh Auden, Poetry Criticism and Practice: Development Since the Symblists,edited by A·E·Dyson, Macmillian, 1986, p235. ［１４５］曼摩吒（Mammata ）《诗光》第１章，参阅曹顺庆主编《东方文论选》，四川人民出版社，１９９６年，第２８１页。 ［１４６］奥·帕斯《批评的激情》，第７２－７３页。 ［１４７］David Guy, The Autobiography Of My Body, Penguin Books USA Inc. 1991, p10 ［１４８］参阅让·诺安《笑的历史》（中译本），三联书店（北京），１９９２年，第５６页。 ［１４９］请参阅董仲舒《春秋繁露》中有关章节。 ［１５０］西川《生存处境与创作处境》，《学术思想评论》，辽宁大学出版社，１９９７年，第１８７页。 ［１５１］一般认为，“文”对“笔”的胜利奠定于初唐，而功莫大焉者，当首推陈子昂和他的《修竹篇序》。有趣的是，陈子昂就是正宗的四川人。我认为这并不矛盾。一个作家要看他在用什么语言写作，才能断定他在精神上算什么地方的人。王家新、海子等其实是南方人，但他们长期生活在北方，更重要的，他们的语言及精神线索是北方的、是普通话的。所以，这里完全可以把他们看作北方诗人－－当然是精神上的。 ［１５２］李鄂《上隋高祖革文华书》。 ８ 冲锋的青春与对自由的追求 《圣经》说，亚伯拉罕的儿子以撒在六十岁时，依靠对上帝的虔诚也终于续上了香火：他生了一对双胞胎，分别取名为以扫和雅各。“有一天，雅各熬汤，以扫从田野回来累昏了。以扫对雅各说：‘我累坏了，求你把这红豆汤给我喝吧！’雅各说：‘你今日把长子的名份卖给我吧！’以扫说：‘我将要死，这长子的名份于我有什么益处呢？’雅各说：‘你今日对我起誓吧！’以扫就对他起了誓，把长子的名份卖给雅各。于是雅各将饼和红豆汤给了以扫……。这就是以扫看轻了长子的名份。”［１５３］善于提炼、善于从字里行间侦察出隐匿之物、号称自己的引文袭击了懒汉与笨伯的本雅明，对此自然会“拿话来说”（俞视学的口头禅）：我们不能藐视我们的自由，也不应为红豆汤而出卖它。或许这正是上帝的意思？也许吧！但邢幺吵吵、俞视学之流对此不禁要哈哈长笑了。邢幺吵吵的那句名言－－“乱整吧，老子大家乱整！”－－就是最好的回答；它同时也很好地表达了四川“方言”对本雅明高明提炼的嘲笑：说到底，自由只是一个形而上学的概念，它是虚构的，超乎于凡俗事境之上的；红豆汤倒是看得见、摸得着的饥饿的亲妈（这就是所谓有奶便是娘了）。 邢幺吵吵肯定会同意：他的儿子被县太爷抓了壮丁，随时都有上阵当炮灰的嫌疑，想解决这一问题，要付出一种综合性的代价；而要付出庞大代价的自由，也就是说，被各种性质的词汇簇拥着、限定着的自由，还能成其为绝对的、超验的自由吗？这众多的词汇，按照晚期维特根斯坦的理解，其实正是事境中的各种凡俗关系的符号化体现。诗人柏桦用了一个生理性的词“痛”形容了这种关系，也把被簇拥的自由的虚妄给说出来了： 怎样看待世界好的方面 以及痛的地位…… 今天，我们层出不穷、睁大双眼 对自身，经常有勇气、忍耐和持久 对别人，经常有怜悯、宽恕和帮助 （《痛》） 柏桦的意思是说，这就是我们被簇拥着的自由一词的真实涵义，或者，也顶多就是这么个涵义，剩下的只是一个无（海德格尔：为什么“在”存在而“无”却不存在？），这个“无”不在我们的能力许可范围之内。但邢幺吵吵连这也是不会同意的。据沙汀揭发，他经常打起哈哈在茶馆里自白道：“老子这张嘴么，就这样：说是要说的，吃是要吃的；说够了回去两杯甜酒一喝，倒下去就睡……。”［１５４］这是一种对自由一说不予理睬、只顾与手边的事境打交道、用“脚”行走的真正方式－－猪八戒方式。我们的身体里边都有一个猪八戒，如同歌德说，我们每个人身上都有一个梅菲斯特。这当然是一种动词思维：它拒绝超念的思考（即用“头”冥思）。当四川“方言”的天然音色（啊，火锅和茶馆！）、它本有的内在时间方式、它处理事境的天生能力、它对文本愉悦的本能追求，让它使诗歌始终与事境打交道，并对它进行有分寸、有身份的调笑。 在四川的每一条道路上，无论是乡间还是城镇，你总会发现，几乎每一个人说话时，都有粗砺的音色和调笑的神态。“假作真时真亦假”。一般情况下，即使是对最神圣的事情，都可以来一番四川人特有的幽默，即使在钟鸣所调笑、嘲笑的与他“球相干”的、“戴着黑帽子的官场”，也不会全然例外－－“例外”云云，是在普通话要求的严肃背景下才产生的，［１５５］或者是在不得已的情况下才出现的，而一部野史曾建议过孔夫子，“不得已”三字应该写进《论语》；［１５６］不“例外”的，才是他们的本色。青春就如此这般总是与这些人为伴。外来人却往往从音色、音量和高谈阔论的气质上，很难把一个老年人和一个青年人区分开；或者说，这种气质出现在一个老头子身上是颇为滑稽的，本身就有着浓厚的喜剧效应。 这就是我要说的四川诗歌中的另一个特徵：冲锋的青春。冲锋的青春意味着：它是在火锅与茶馆的指引下，介入凡俗事境的，在更多的情况下，它不仅与事境如此地打交道，而且往往是在与事境相平行的位置上，和事境签定买卖合同。当冲锋的青春以几乎宿命的意味进入诗歌文本时，产生语言的欢愉已自不待言。且听钟鸣粗砺的嗓门： 他气死一个老臣，捉了一个小鬼 怀了一窝兔子。爱情落水而去。 我们穿过你胶片的身体进入 消化系统，搜索娱乐性的证词。 （钟鸣《哈姆雷特》） 这就是一个四川诗人眼里哈姆雷特的形像：一切神圣的东西只不过是我们用于制造笑话的材料罢了。钟鸣的处理很可能会让莎士比亚气歪老脸。这不禁让我们想起了四川经学大师廖平的妄解《诗经》，为诗三百搞了一个天、地、人兼容的拉郎配：他们两人的确有异曲同工之妙。让我们先放下钟鸣，再来听一下李亚伟的鬼哭狼嚎： 我有无数发达的体魄和无数万恶的嘴脸 我名叫男人－－海盗的诨名 我决不是被编辑用火钳夹出来的臭诗人 我不是臭诗人，我是许许多多的男人 我建设世界，建设我老婆 （《我是中国》） 钟鸣保持了他一惯的喜剧特色；李亚伟则呼啸着杀入了他眼中的中国和中国事境的肠肠肚肚：他无意表现自我，也不是在追求看不见的自由，只是按照自己的本性来展开行动。我们说，冲锋的青春首先是四川“方言”的特殊音势赋予的，这中间，已本己地包含了它特殊的时间形式以及处理、介入事境的天然能力和方式。冲锋的青春同时还意味着，如果有自由，那到处就是；并不需要牺牲长子的名去交换红豆汤。这就是邢幺吵吵的那句名言：“乱整吧？老子大家乱整”（！）要表达的意思。 而在建立文本的愉悦上，自由倒的确是可以无限度地设想的：它可以是钟鸣精致、高明的“胡说八道”，什么怀了兔子，落水而去的爱情，什么钻进消化系统，搜索证词；也可以是李亚伟几乎原生态的高喊滥叫，调笑式地把伟大的建设世界，与卑俗的建设老婆相等同－－而老实说，有时候，建设世界的动作并不见得比床头征战更伟大、更值得提倡。 面对纯粹的事境，用普通话写作的诗人会发现，这样的玩意儿很缺乏诗意，很令人失望。它不会像四川“方言”那样，面对事境就像面对一个多年未见的老朋友，有那么多的话要说。西方自中世纪以来的诗学有一个重要传统，它要求诗歌歌吟神与上帝、或可以代替上帝的东西比如爱情、自然（当然是形上化的），在超验中试图挣脱凡俗事境对人生自由的羁绊。随着神的终结，诗歌发现，面对种种形下的事境，再也不能如通常那样视而不见了。 中国的传统诗学（北方方言怂恿下的）本来有一个极重要的取向，那就是入世，它充满着人间烟火味（这其中对事功、功利的追求是另外一回事，此处不论）。但当今的普通话诗歌写作，却有意无意地抛弃了这一点，转向了对虚构事物的描述和冥思，把西方虚构的神、上帝、自由，引入了普通话诗歌写作之中。他们对虚构的时间中“发生”的“事件”，倒是很有好些话要说。强加给普通话以虚构的时间形式就是证据之一：普通话诗歌写作以一种非驴非马、以中化西的方法，完成了崇高与悲剧的诗学脾气－－“天之将降大任于斯人也”和“知其不可而为之”的双重面孔在他们身上交相辉映。最明显的是“今天派”诗人，他们对自己的追求有明确的说明： 这一时代必须确立每个人生应有的意义，并进一步加深人们对自由精神的理解。我们文明古国的现代更新，也必须重新确立中华民族在世界中的地位。我们的文学艺术，则必须反应出这一课题的本质来。［１５７］ 这就直接把自由、民族振兴（这是更大的自由集体的自由）与诗歌拉在一块了。我高度评价“今天派”诗人，在一个黑暗的时代进行具有堪称伟大意义的时间虚构。但他们把诗歌与事境相连、超越事境又为了事境的做法，使诗歌无可避免地陷入了工具论中。我不想为工具论与四川诗歌中浓厚的形式主义的孰高孰低，作出价值论上的评判；我只想说，这是两种不同的选择，它们的根源之一，也许正在它们所使用的语言的不同传统上。 冲锋的青春因而得以与“今天”诗人对自由浓厚的冥思区分开来。对普通话虚构的时间形式来说，对在这种语言观察下的具有工具论性质的诗歌看来，四川“方言”怂恿下的诗歌直接处理的凡俗事境里，有大量“非诗”的材料。上引李亚伟的句子就很可能有这种嫌疑，钟鸣“妄解”哈姆雷特，则把“非诗”的成份给拉进了诗歌。然而，在邢幺吵吵和俞视学的后代们眼中，正是这种非诗的材料可供他们纵横驰骋：由四川“方言”给予的冲锋着的青春，帮助他们把非诗的材料给情绪化、高音量化了，也可以说，给诗意化了。卡夫卡“办公室的诗意”一说，或许正是为它作的一个超越时空的点头致意。孙文波争辩道：“一带诗人有一代诗人的任务，我们这一代诗人的任务是什么？就是要在拒绝‘诗意’的词语中找到并赋予它们‘诗意’……”。158 这就引出了一个很有趣的问题：对诗歌中的词汇的看法。从强行被赋予内在时间，旨在批判、教育、训斥事境，但又是为了给事境增添光辉的普通话看来，诗歌中的词汇是从事境中挑选出来并被虚构的词汇。自由、人性、良知、褪去了具体细节的春天、大海、高山、古陶中的历史回声、大雁塔上“前不见古人，后不见来者”的幽幽情怀、空无一人的祖国、天堂、地狱、先知、伪经、老虎、狮子、巨兽、豹子……。它们都是为了虚构的自由被虚构的词汇。是幻想着的词汇。Ｗ·本雅明说：“浪漫主义的核心是救世主义”。他认为，浪漫派的艺术原则提供的只是素材而不是视角。“这种视角应该在浪漫派的救世主义中寻找。”救世主义是“他们的世界观的主要形而上学原则”。［１５９］其实，我们几乎完全可以把这个看法移植到“今天派”身上：因为他们诗学词典的构成，目的仅仅是为了证明事境是不合理的、是丑陋的、卑污的，是需要被虚构的： 一切欢乐都没有微笑 一切苦难都没有泪痕 一切语言都是重复 一切交往都是初逢…… （北岛《一切》） 真是一切都没有意义。有必要再说一次，我尊重甚至敬重上述一切。我说过，它们本身就是悲壮的。但四川“方言”与此大异其趣。它的本有特性使它明白，人在凡俗的事境面前，并不是一味“乱整”的，否则邢幺吵吵也不会拉上俞视学了：冲锋的青春对词汇自会“拿话来说”－－它对词汇是发现式的，是在看似没有诗意的词汇中寻找式的。它不是虚构的。它的神态很可能就是这样：拣起一个表征凡俗事境细节的词，反复打量，决不轻易相信它不可以用于诗歌。一旦这个词被发现了用处，随即便被赋予了鲜明的情绪和高亢的音势。冲锋的青春是沿着火锅与茶馆指引的方向，朝着冲锋的青春自身的需要，来为这个词注入音势和语气的－－它必须要适合邢幺吵吵们在茶馆与火锅厅里的需要。四川“方言”天生的能力为自身在寻找词汇方面，提供了本己的路线。现在流行全川、大有走向全国的“假打”、“粉子”、“雄起”、“下课”……，都是这样。它仅仅是新被发现的词汇中的几个例证而已。“假打”（不是北方方言中的“打假”）是指一种装模作样的做派，更主要是指在金钱上装富，在精神上装贵，在女人面前装深沉，如此等等。它的调笑气质、意义的繁多和在说这个词时，应该必须具有的滑稽口吻与斩钉截铁的语气，是所有新生词汇所共有的气质。 美国佬爱默生曾在某处说过：每个新时代的经验都需要一种新的表白，世界似乎永远在等待它的诗人。没有人会怀疑，诗人唯一直接的现实就是语言。对冲锋着的青春来说，它同样具有时代性，它同样具有只有在本时代才具有的特殊问题。这样，发现新词就不仅仅是诗歌技术方面的需要，因为冲锋的青春照例需要拥有自己关于事境的新经验：它更是一种经验上的需要。罗兰·巴尔特说：“风格是一种萌发现象，它是一种心境的蜕变”。［１６０］这精辟地说出了心理与新经验的关系，而这一切都与四川“方言”的固有脾气有关。 丝毫不用怀疑，冲锋的青春，在茶馆与火锅的指引下，有四川“方言”撑腰，在它直面事境式地建筑诗歌文本时，词汇量是无穷无尽的。这一点和普通话诗歌写作面临的窘境恰好相反：四川“方言”可以给任何一个哪怕是卑污的词都注入生机，让它加入到文本愉悦的大合唱中。钟鸣是一个极好的例子。这位博学的诗人在写着一种通常让人难以理解的诗，他的词汇中既有古词，甚至是已经死掉了的词，也有新语；既有表征细节的词，也有表示抽象的形上的词。更重要的是，这中间的许多词汇大都是普通话诗人不愿问津或不敢问津的，比如“求相干”、“金宝卵”（一种戏谑式的宝贵的意思）、“脑壳”（头）、“称唤”（呻吟）、“哎哟哎哟的”、“耳屎”（耳光）……，但一经钟鸣那天然音势的轰击，全都如同活蹦乱跳的猴子，在诗行与诗行之间上窜下跳。盲眼的博尔赫斯写道： 我已经认识了许多土地；我见过一个女人和两三个男人。 我爱过一个高傲的白人姑娘，她拥有西班牙的宁静。 我见过一望无际的郊野，西方永无止境的不朽在那里完成。 我品尝过众多词汇。 （博尔赫斯《我的一生》） 或许一个诗人的目的，也就是品尝词汇。他的任务是发现词汇而不仅仅是选择词汇，甚至不是虚构词汇－－比如“自由”，它在生活中是不存在的，或根本不能脱离事境而单独存在。从冲锋的青春的角度看，自由是一个虚构的、“不及物”的、应该被抛弃的词。 如果说事境是人的一种被动形式－－因为事境是必须的，是无法被挑选的－－那么，诗歌首先作为一种语言形式，则是人的一种主动形式，因为诗歌只是在众多的人造形式中被挑选出来的可能形式。这就意味着，诗歌直面事境，并不是事境唯一的、必然的要求，而只是偶然的产物。极端地看，与其说事境选择了诗歌作为自己的可能形式，不妨说，诗歌要得以存在，主动地选择了事境，它像蛔虫之于人一样地需要事境，并依附于对事境的描述。我敢说，邢幺吵吵们会同意这个说法，因为它确实正是冲锋的青春眼中诗歌的含义。 -------------------------------------------------------------------------------- ［１５３］《圣经·创世纪》，２５：２７－２５：３２。 ［１５４］《沙汀文集》，第２卷，第１页。 ［１５５］比如五六七十年代的流沙河、梁上泉、孙静轩等四川诗人的写作，就是在不得已的情况下展开的。他们在进行制度化的写作。 ［１５６］无名氏《怪哉集》卷一。 ［１５７］民间刊物《今天》，创刊号（１９７７），“致读者”。 ［１５８］孙文波《解释：生活的背景》，载《学术思想评论》，辽宁大学出版社，１９９７年，第２１１页。 ［１５９］转引自徐城北《本雅明思想肖像》，上海人民出版社，１９９８年，第５４页。 ［１６０］《罗兰·巴尔特随笔选》（中译本），百花文艺出版社，１９９５年，第５页。 ９ 诗歌中的词汇：大词与小词 毫无疑问，诗歌最终要体现为一个个词汇的排列与组合，这是邢幺吵吵和王利发都同意的（王利发：多请安，少说话）；同样毫无疑问的是，怎样和为什么有某种排列、组合方式，却跟不同类型的语言的内在音色有着相当关系。我想，邢幺吵吵和王利发也不得不同意。词汇的来源在任何一种语言那里，渠道都是多种多样的，其中最主要的是由于事境的挤压造成了一种“不得不如此”的语言行为。清人姚莹在谈到四川“方言”“棒客”（即土匪、打劫者）一词的兴起时，很有见地地指出过：“当烟禁初严，洋烟（即鸦片－－引者）不至，建昌（今西昌－－引者）一带所产烟泥盛行，奸犯如云，号为泥客。邛州知府虑兵役之不胜捕也，则大张晓谕谓：‘泥客本犯法，□民能逐捕者，听（准许）。’于是所在游民，蜂起劫泥客以为利。自称棒客。盖其初固以客自居也。其后泥客衰，棒客以攫泥为名，为害行旅。”［１６１］这个材料形像地说明了，不管你愿不愿意，也不管你是多么地妄自尊大、牛皮烘烘，事境总是在修改着你的词汇的生成。 当今普通话诗歌写作尽管也同意这一点，但出于普通话本有的、渴望建构乌托邦的脾气，导致了一种对词汇进行选择的洁癖行为。选择行为与其说是主动的，不如说是被动的：它只能在已有的东西中进行挑选。普通话诗歌写作因为不堪事境的重压，极力想采取从事境飞升进入情景的做法，迫使它对时间和这段时间里发生的事件进行了虚构，无论是正义、人性和自由的世界，还是万物一定要服从的更高的意志，无论是比我们的肉体和生活方式更高大的存在，还是太阳城，它们都是虚构的时间段里虚构的事件，是不能称作事境而只能被叫做情景的时空段落。而用于描述（实际上是解释、打造）这些时空段落的词汇，则分明被感染了虚构的色彩。这些词汇尽管是从事境中挑选出来的，目的也是想作用于事境，但它和真正的、正在发生的、活生生的事境关系不大。海子经常使用的“绝望”、“人类的尽头”，北岛常常使用的“英雄”、“正义”、“人性”，西川常常写道的“上帝”、“神”、“伪经”、“拯救”，都有虚构的色彩。 旅居德国的张枣对自己的母语有一个爱恨交加的描述：“母语是什么？对我们而言，她是汉语。她是那个我们赖以生存和写作，捧托起我们的内心和灵魂交谈的母语。她也就是那个在历史上从未摆脱过政治暴力的重压，倍受意识形态的欺凌，怀旧、撒谎、孤立无援却又美丽无比的汉语。”［１６２］汉语这一历史重压既是人为强加的，也跟这种语言自身的禀性有暗合处。汉语有受虐狂的的天然癖好。这正如一个饱受欺压的人，在更多的时候，是因为自己身上有某些弱点，可资恃强欺弱的人利用。同样，汉语这一从历史上传承而来的可耻部份，依然在现实里存在着。问题只在于，当今的普通话诗歌写作在明白了这一点之后，也为了解决这一问题，转而求助于虚构。西川辩解道：“当一个人孤独的时候，也就是一个人感到不为世人所理解的时候，也就是一个人‘晦涩’的时候。应该从解释人的晦涩状态开始向世人解释中国当代诗歌，因为中国当代诗歌常常被指责为‘晦涩难懂’。”［１６３］不排除有这种情况在作祟，但有必要从普通话诗歌写作在挑选词汇并虚构词汇的维度上，去理解晦涩难懂。 不必急于反对虚构。我要说，它是有道理的。传说意气风发的马雅可夫斯基，常在自己的书里给读者写下这样一行题词：“供内服用。”［１６４］普通话诗歌写作在当今的一个主要目的，不仅是想拯救自己的晦涩状态，还想在想象中拯救他人的晦涩状态，是一剂供内服用的、写在纸上的药丸－－这也就是我所说的，普通话诗歌写作的目的依然是想作用于事境、为了事境,它在以一种虚构的方法进入事境。这是一种王利发式的反抗。 虚构的词汇无可避免地是一种大词、巨词、或称圣词，它有可能把事境中一切卑污的成份给剔除了。我想说，它很符合默读着的普通话对所谓诗歌纯洁性的要求。大词看起来是以极端个人化的面孔出现的，实际上在它的背后始终站着一个庞大的、尽管很可能是一个虚拟的集体；代民族立言，代时代立言，是大词的潜意识。尽管如此，我还是要说，这并没有什么不对，它只是某些诗人的特定选择罢了。我仍然只想指明，这选择和普通话的内在音色有相当密切的关系。剑州先贤王炳然老先生曾为境内一家观音庙写了一副对联，这位饱读四书五经的乡间隐士这样写道：“不求千年不生子,暗祷（“暗祷”的四川“方言”发音为按倒）一日便生儿。”横批是“一求（“球”，在川语里引伸为男性生殖器）一个”。［１６５］这很可能是神圣肃穆的观音殿“对联史”上的一个例外吧。我的意思是想说，四川“方言”从来都能够和愿意并且喜欢直接将事境中的词汇，搬入到哪怕是需要严肃对待的语言行为之中。它即使是使用大词，也是以小化大式地进行使用。“暗祷”、“求”，其实都是面对虚拟神圣时，天然就沾染着虔诚血肉的词汇，但一经四川“方言”的点化，马上变作了充满喜剧色彩的词汇。李亚伟写道： 这片陆地是最后一支海军巨大的鳍 上面插着桅杆，旌幡和不可动摇的原则 望远镜在距离中看到了领袖和哲学带来的问题 它倒向内心，察看疾苦和新生事物的来意 我的美德和心病也被火星上的桃花眼所窥破 （李亚伟《旗语》第一首） 没有必要去认为李亚伟说得正确。这里只是想说明，四川“方言”的确有一种将大词化小的天然能力。它不承认这个世界上会有什么大词，至少是持保留态度；而即使是有大词，它也不是小人物和身高不足１米７０的芝麻时代所需要的。它同意卡尔·波普尔用惊叹号标识出的告诫：“我们决不应当佯装知道任何事情，我们决不应当使用大词。”［１６６］是啊，说到底大词都是虚构出来的，它只属于我们从没见过、甚至从不存在或者只存在于期望中的事物，它们归根结底都是象征性的。而我们可不可以说，象征是虚妄的呢？事境中真有普通话诗歌写作所认为的那么多神圣的事物需要去象征么？ 钟鸣对此显然抱以冷笑的态度，他的声音中充满了四川“方言”特有的高音量： 人在不同的表格上，向未来派遣上帝 亲匿的名称。城市不停地毁坏、 修建。浑圆的蛹在它自己平庸的壳中。 魔鬼总有两份行政计划， 而上帝和他的人只有一份。 （钟鸣《恶魔降临》） 钟鸣很好地呼应了卡尔·波普尔的建议，也对普通话诗歌写作的追求词汇虚构表明了态度：上帝、魔鬼（它是作为上帝的映衬才出现的）、未来，在这里只剩下了空荡荡的骨架，血肉已输了个精光。大词在这里又被小用了。其实，大词小用的方式会有许多种，有柏桦式的（比如革命、左边<政治化的>、祖国），有欧阳江河式的（比如乌托邦、计划经济时代、大海），有李亚伟式的（比如红旗、人民、中国、建设），还有肖开愚、孙文波式的（比如天空、神、上帝、未来）……，凡斯种种，其实都可以从四川“方言”的内在音色中找到线索（比如这种方言的音势、雄辩、大嗓门、绝对化、内在的时间形式、冲锋的青春等）。 让我们再回到关于“棒客”的例子上来。四川“方言”在一个军阀混战、人民向往光明、在普通话那里很可能会处理成波浪壮阔的大时代的年头里，［１６７］四川的一副对联反而这样写道： 招妖幡一绕，招来五路凶神：东一招西一招，招烟，招赌、招棒客，未免招灾。 炮子本无情，弄到肉烂尸分，问尔等招魂何处？ 讨逆令三伸，讨出千年饿鬼：南不讨北不讨，讨柴，讨米，讨盐巴，实在讨厌。 天公原有眼，彼至脚残手废，看你们讨口下场。［１６８］ 每每看到这副对联，我相信每一个四川人都不免要在心中用四川“方言”那切金断玉的音势来朗读；而每当这时，他们都会忍俊不住地笑出声来。上引对联中的许多词汇，一些是从历史上传承下来的（比如棒客、讨口等），另一些则是由当时事境给予的。有趣的是，四川“方言”在对付这些事境中的“新生事物”时，还有一些陌生感，把手枪说成炮子就是一例；不过，炮子的形像性，倒是适合四川“方言”的天然音色的。 我只想说，除了以大化小式地使用小词，四川“方言”诗歌写作中，更多的是直接使用小词（也可称俗词）。这一特色在当今四川诗人笔下屡见不鲜。［１６９］直接使用小词意味着直接深入事境，直接接受了小词中卑污甚至淫亵的成份，它在追求诗歌的玲珑剔透和纯洁性的人眼里，很有些下作、不安分、不够高雅、不守规矩、不那么精神向度的嫌疑。这种不断发现而且马上就被赋予高音量和粗俗的幽默特徵的词汇，隐含着直接进入事境、不必为事境虚构什么东西的内在音色。 如果套用老托尔斯泰的名言，我们也可以十分牵强地说，纯洁总是千篇一律的，而卑污却千差万别。同样，圣词总是以同一个面目出现，而俗词则各各不同。这也就同时意味着，解释事境总比描述事境容易，而用小词表达事境或许比用大词构筑情景要困难得多。这也就是古人常说的“画鬼容易画人难”的主要意思。事境中的善恶、美丑、卑下与高贵总是现实地纠缠在一起，它们很难被分开，单纯地采用剔除法、选择法是值得怀疑的，同时也是一种很容易的方法；而小词不仅适合于对这些难以分辨的事物的描述，而且在难度上更大：它不仅要说出它就是这样，而且还要让它欢跃在文本之中并造成文本的愉悦。 坦率地说，对上帝和神秘，尽管我持一种非常尊重的态度，但对此我越来越倾向于说不。理由很简单，想象和虚构比起现实地生活是更容易的一件事，把它们引入文本也同样如此。我们的诗歌写作必须应该对正在发生的事境做切合实际的介入，在困难达到极限的时候，我认为，宁愿牺牲所谓的情景而专事对事境的描述，也是有道理的。当然，这要看大词和小词的态度了。 -------------------------------------------------------------------------------- ［１６１］姚莹《康蝤纪行》卷一“书棒客之起”。 ［１６２］张枣《诗人与母语》，《今天》，１９９２年第１期，第２３６页。 ［１６３］西川《生存处境与写作处境》，《学术思想评论》，辽宁大学出版社，１９９７年，第１９６页。 ［１６４］爱伦堡《人·岁月·生活》，花城出版社，１９９８年，第１０４页。 ［１６５］这件逸事是我听来的，时间是１９８９年，当时我正在剑阁师范学校任教，离先生生前居住地仅咫尺之遥。这个故事在吾乡可谓妇孺皆知。从先生的诗文中亦可看出这种调笑气质。 ［１６６］卡尔·波普尔《通过知识获得解放》（中译本），中央美术出版社，１９９８年，第１２０页。 ［１６７］四川的作家，远的不说，自近代以来，大都是从时代的侧面做文章，他们笔下的几乎都只是一个时代的剪影，比如沙汀、艾芜，即使是巴金，最主要的也是《寒夜》一类的作品。李劫人的雄心壮志是要反映自保路运动以来四川波浪壮阔的宏大史诗，也只留下了一群小人物的挣扎史，比如《死水微澜》……，这种种选择，我认为不能以偶然和个人气质来解释。如果要说气质，就应该到四川的“水土之风气”中去寻找。而这最终要落实到语言上。 ［１５８］参阅余德泉选编《中国长联三百三》，云南人民出版社，１９８６年，第２６９页。 ［１６９］请参阅本书１－６中对钟鸣和李亚伟到论述。 | ||||||
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