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敬文东：指引与注视（五） | ||||||
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作者:敬文东 来自：野草先锋 http://WWW.YeCao.Net 时间:2008-5-31 | ||||||
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１０ 诗歌中的空间：在乌托邦的上下文中和在生活的上下文中 王利发的名言“多请安，少说话”，这里边的真实含义，老舍先生并没有全部说出。从《茶馆》剧情的发展看起来，王利发仰仗这句名言的目的很明确：首先是以此来拉拢顾客做好生意，以便有机会当一个有钱人，然后，当然就是希望自己能够成为一个被人“多请安”的人。如果没有这两点潜意识作祟，王利发对“多请安，少说话”还会有兴趣吗？ 上述强词夺理、从石头中希图挤出油来的可笑分析，也是合乎普通话的内在音色的。普通话固然有重视当下、眼前事境的一面（比如眼前就需要“多请安，少说话”），而且这一面往往还占有极大的比例（比如王利发终其一生就是如此），但它的潜意识中，却始终都把希望放在了遥远的“别处”。当下、眼前的事境只是别处的一个幌子，不管这个“别处”是什么、在何处，也不管当下和眼前是通过什么渠道、排了多少道“转折亲”（鲁迅《阿Ｑ正传》语）才到达别处的。普通话的内在音色同时也向我们昭示了一个渺小的（也就是说由我来说出的）道理：它提倡一种非暴力反抗－－用耳语、用轻柔的独白，建造一个虚构的情景，以对抗、映衬、显透当下和眼前可耻、肮脏以及完全的不合人意。自三皇五帝以来，北方方言一直在做的就是这件事情，即使是天下已定，除了一些荒唐的皇帝，绝大多数统治者仍然虔诚地将目光放在了河清海晏的“大同世界”上，区别仅在于，有些更荒唐的皇帝竟然敢狂妄地到处宣称，在他老人家的治下，大同世界已经来临（比如自称十全老人的爱新觉罗·弘历）。这就是说，别处和当下终于合而为一了。几千年来，普通话（北方方言）一直就在干着这种伟大的事业。 虚构的东西是更真实的东西，这就宛若维特根斯坦说，不可言说的东西才是更高的东西。当今普通话诗歌写作同样承认这一结论，只不过具体内容不同。与普通话虚构大同世界的思路一致，它用大词、圣词、巨词，虚构了超乎于事境之上的情景。 情景的时空中充满着纯洁的、合乎人性的理想境界。［１７０］在这里，我只想谈一下被虚构出的空间。和时间形式一样，诗歌中的空间形式，同样是窥测诗歌意欲表达的境界的隐秘线索。对当今普通话诗歌写作来说，时间的被虚构必然会带出空间的被虚构。由于西方文献的大量涌入，天堂，地狱……等迥异于从前普通话言路的虚构空间，开始大量出现在当今普通话诗歌写作之中： ……裸体的桃化第二次升起， 挂在树梢。和我年轻的血液融为一体。 但这一切真正的快乐，是我去天国途中的事。 （陈超《我看见转世的桃花五种》） 不能轻易地下结论说，“天国”不能作为汉语文明意欲陈述的空间－－如同肖开愚曾经嘲笑的那样。可以指出的倒是，普通话天生虚构理想境界的能力，和天国这样的时空范畴有一拍即合的隐在力量。至于比天国更次一等的理想空间（比如正义和人性的世界），就更不在话下了。事实上，普通话诗歌写作的线索正在这里，从今天派开始，被虚构的空间就是正义与人性的世界，它的全部口气让人听起来不过就是启蒙和立人。当这一“古典”空间被更年轻的一批诗人给pass掉后，天国就被普通话呼唤出来了。 据西川回忆，骆一禾生前的最大目标是想他和海子、西川三人合著一本《伪经》，从大海出发，最后到达太阳城。这部普通话版本的《神曲》，由于骆一禾和海子的早逝，我们将永远也不会看到了。但这种思路至今还存在着。西川说，自骆一禾和海子死后，他更倾向于对生活中的恶的考察。这是一个相当不错的起点。不过，他仍然采取了反向介入的姿势：给出一个不恶的、虚构的空间，以取代充满着恶的时空形式。他的一系列大作（比如《造访》、《远游》、《激情》等）都围绕着这一思路展开。在虚构的空间里，一切事件、事业都是圣徒的事业，都是关于拯救与献身的事件。这就是说，王利发的名言在新一轮普通话诗歌写作中，也改变了内容（但没有改变思路）：向虚构的空间多多地请安。 海子的虚构始终在两条线上展开：一条是对乡村进行虚构，一条是对天堂进行臆想。尽管海子不喜欢人们把他看作一位抒情诗人，但恐怕海子自己都会沮丧地承认，他的确只是一个抒情诗人。海子曾说过，抒情就是血。我们会发现，海子说得很诚实：他的所有作品都呈红色，都是用血浸泡过的，都是经过了火烙后生成的。这样说也许还不够准确，因为它们压根就是正在流动的血和正在燃烧的火。在被骆一禾称作《太阳·七部书》的《太阳·诗剧》里，海子写道： 鲜血 在天上飞 在海中 又回到 熊熊大火 大火在天上飞 又在海底 变成寒冷的鲜血。 在这些修改了常识的诗行中，海子其实是给自己的所有作品定下了色调。血液、火焰、飞翔，这些东西不仅仅是海子诗歌的主要意象，也是他的诗歌理想。这个对现实生活一窍不通的人，在臆想中以加速度的方式完成着这一切。在海子的诗歌里，土地其实只是天空的另一种形式。土地也是红色的，与海子热烈颂扬过的火红的山楂，在色泽上有着惊人的一致性，被海子更热烈地颂扬过的麦子，也因为对梵·高的海子式发现，呈同一种色调。太阳，作为红色的一个辉煌意象，它使得海子的土地也拥有了日落和日出的涵义。的确，在海子眼中，只有日出和日落才最具有诗意，正午的阳光往往是残酷的，它是事物的中间状态，很难唤起海子的激情。 海子说，我希望成为太阳的一生。但这个急躁的朋友只是把太阳的一生掐头去尾。他扔掉了它的中间部份。太阳的中间部份是从容的，是缓慢地完成着自身的。这构成了海子诗歌中众多“失察的时刻”（歌德语）。海子忍受不了从容和缓慢，他异乎寻常的、快速的才华和随之而来的激情，使他从一开始就被日出与日落的辉煌、感伤、急剧的上升、下降和鲜红给吸引住了。 海子就是在这个理想化的基础上，开始自己的抒情并建立自己诗歌理想的帝国的。他称自己是这个帝国里的皇帝。他强迫自己加速前进，在臆想中飞翔着进入太阳的一生时，其实只把目光放在了太阳的首尾两端；在他囿于快速飞翔的辛劳试图减下速度时，他把火红的天空迫降到大地，他爱上了山楂、麦子，他把天空重新当作了大地上的自然的一部份。由于飞翔时的孤独和常识中的“高处不胜寒”，海子把孤独和寒冷也从天空一并给予了大地。这是来自天堂的孤独和寒冷，与我们常人在大地上、在人群中遇见的不一样。 海子是一个在天空高速飞翔，在太阳的头尾之间轮流做客，把血液涂到天空并和太阳的血液混为一团的孤独的飞行侠，他捧着中世纪和农耕时代的镰刀和铁锤，也怀揣着更为古旧的取火的燧石。这与我们真实的大地和真实的天空之间有了巨大的裂痕。当他厌倦了这一切，也看出了鲜血、火焰的焦黑性质想重新回来时，出于长期飞翔的原因，他找不到真正的土地在哪里了。土地不是天空，土地既不是天空的另一种形式，也不是天空的镜子－－这是有着过多才华的海子不屑于弄明白的。 理查德·罗蒂（Richard Rorty）在《私人的反讽与自由主义的希望》一文里认为，上帝语义只不过是一套终极语汇（final Vocabulary）罢了。海子的天空、鲜血、火焰以及天空的反光（即土地），其实也是一套终极语汇，只不过海子的终极语汇是鲜红的，是青春式的，当然，也是更其惨烈的。不过，海子早就懂得了焦黑才是一切红色的真正底色，在《太阳·七部书》中，他为太阳的出场设置了一个巨大的、深黑的布景。但海子对自己抛弃了终极语汇之后，下一步该怎么办始终弄不清楚。对于一个才华横溢的孩子（我要说，他始终都是一个孩子），海子的诗歌走到了尽头。就像他说“我走到了人类的尽头”一样。所以，与其说海子是一个开始，还远不如说是一个结束。海子不是未来诗歌的方向，这么说丝毫无损于海子的重要性。他只是过往时代一曲悠长的挽歌。 马蒂斯对杰克·德·弗拉姆说：我想我要死了，这不公平，我做过使我不死的一切事，但可能还是不会成功。海子想成为太阳的一生，他写了那么多颂扬不朽的诗篇（太阳会死吗？当然不会），但他还是离我们而去了，他已经彻底地懒得理睬我们这些无力理解他的俗人了。这也是不公平的。而对于马蒂斯的疑问，弗拉姆则有另一种说法：“如果我很快就死去了，我的作品将没有屋顶。” 海子的作品有屋顶吗？但海子的作品还需要屋顶吗？不同于西川的只在于，在海子笔下，乡村与天堂（太阳）并不是纯洁的，这就是说，被许多人唠唠叨叨的精神家园，露出了它那伪善的、丑恶的和令人绝望的一面。正是在这一点上，海子已经走到了普通话虚构空间的最高形式。他残缺不全的《太阳·七部书》就是一个最大的证据。这个渴望进入太阳、过上太阳的一生的天才少年，永远也无法虚构完他想虚构的东西了：是啊，既然连虚构的空间中也充满着绝望和腐朽，这不已经背离了当初虚构的本意了么？海子的失败昭示了：生活在别处很可能是虚妄的，而别处也许就在眼前、当下。 这种明显处在乌托邦的上下文中的虚构举动，注定是要失败的。我们得承认，事境的确有卑污甚至非常卑污的一面，但生活本身是不可耻的，如果一定要认为它可耻，我觉得，这更可悲。要证明这一点，而且要做到很学理化，是荒唐的：难道所有的一切都要经过论证才能进行？我对苏格拉底的名言“未经思考的人生是不值得过的人生”抱有极大的怀疑态度。比如生活在乌托邦的上下文中，这在很多人眼里，很可能会被认为是经过了论证的（我要说，它不可能被论证，因为它的种种前提是虚设的），但生活在乌托邦的上下文中，这可能吗？退一万步说，它即使可能，也是分裂性的。而我们为什么一定要过这种生活？答案自然很难于拿出。我们仍然可以同意，理想是应该存在的，但一切理想只能是做事的理想，只有把理想做成可行的东西，这个理想才会有道理。我们暂且承认，理想有虚构的成份在内，但没有任何理由把虚构的东西，命名为生活在生活的上下文中的活生生的人。任何宣称自己去过天堂，进入过太阳的人，都是可疑的。在一篇让理想的学术看来十分荒谬的文章里，我说过，人类也许并不会毁于战争、灾难和污秽，倒更可能会毁于绝对的纯洁。万幸的是，从来就没有那么多的纯洁。四川“方言”会同意这种看法。邢幺吵吵们是在承认事境中有卑污的成份，并且认为在一般情况下，卑污是合乎道理的、是正常的甚至是必须的，才同时展开自己的生活的。四川“方言”在把大时代给缩小成小时代后，在天然割去了超验的时间段落后，又天然地带出了本己的、当下的、现在而今眼目下的空间段落。这是一种脱去了价值论评判的中性空间：咖啡馆、时装商场、快餐馆、机场、火锅厅、茶馆、啤酒屋、街头、巷尾……。生活在这里，呈现了它善恶难辨、天然一体的真面目。 四川“方言”诗歌写作把笔触十分直接地介入了这些空间中，并在承认整体的生活的同时，展开陈述、吼叫或怪叫。它摆出了邢幺吵吵“说是要说的”这样一种姿势，同时也在潜意识中天然地饱含俞视学“总要拿话来说嘛”的期待，两项相加，生活中的或善或恶、或美或丑，泥沙俱下地来到了欢娱的文本之中。 欧阳江河、孙文波、肖开愚、翟永明甚至钟鸣等等，都在陈述着这样的中性空间。所谓的中性空间，其实是从价值论上来谈论的，也就是说，首先，这些空间是存身于生活的上下文中活生生的个人无法、无力挣脱的具体空间，对此，我们只有承认、服气；第二，这些空间中发生的一切事件都是有道理的，它的善恶、美丑是先在的，是不容选择的；第三，这些不容选择的事件都是诗歌的材料，它们与四川“方言”诗歌写作所运用的小词相匹配；最后，诗歌不或很少对此做出价值论上的评判，它的主要目的是把这个空间里的事件给陈述出来，评判的权利交给拥有不同视点的众多读者。这全部的意思仅仅是说，任何一种对生活的评判，只是所有可能性评判里的一种。用一种截然是对还是错的选择性填空方式，肯定是可疑的。 这并不是说，使用大词的诗歌写作中就没有具体的、事境中的空间了。这是不可能的。但两种类型的语言在处理这些具体的空间时方法完全不一样。西川有一首诗叫做《在哈尔盖仰望星空》，诗中描写的是自己在西北一个名叫哈尔盖的地方“仰望星空”的“事件”。在这里，哈尔盖是一个非善非恶、有善有恶的地方，但西川只是把它当作了意欲飞升、离去的事境，目的是为了承载自己这位“像一个领圣餐的孩子／放大了胆子，但屏住呼吸”的、对事境中卑污成份进行痛斥的人的崇高理想。整首诗在虔诚、潜静中展开。肖开愚有一首诗名叫《在公园里》，说的是自己在上海中山公园里产生的一点小感慨。有趣的是，中山公园和哈尔盖都是具体的中性的空间；更加有趣的是，两个人的诗里都出现了天空。肖开愚写道： 我曾经认为，天空就是银行 会失去它的财富，它的风暴，它的 空洞；但我，没有什么可供丧失。 这是对曾经给予天空过多隐喻的人的一个轻描淡写的打击。天空会是银行吗？而“我”的确“没有什么可供丧失”！因为我并没有奢望飞升到充满风暴的天空中去。四川“方言”在对待空间方面，仅仅是把它当作一个可供我们生活的具体地方罢了，并未给它隐喻的性质；使用它，也不是意欲让它和更高的空间相映衬，以映照它的丑陋。 但四川“方言”吵吵闹闹的音势，并不轻易放弃对事境、对具体空间里的人与事进行指手画脚的禀性。它也要表明自己的态度，如同邢幺吵吵对自己的儿子被抓壮丁一事耿耿于怀一样。在这一维度上，把四川“方言”的绝对音势推向极端的是钟鸣和欧阳江河。钟鸣自谓在提倡“社会学诗”，这里有诗学方法论上的含义，不过此处可以不管。关键是他对具体空间（当然是小空间）中人与事持一种调笑的方式。他的大嗓门往往被人误认为愤怒。和那些恨恨而死的人们很不一样，钟鸣用不着愤怒。它的诗，以宏大的气魄，把许多杂乱无章的事件给拉了进来，然后分头展开陈述。那些被遗忘的各种各样凡俗小空间探头探脑、最后却是明媒正娶式地出现了。他们是钟鸣导演喜剧的舞台。在渺小的舞台上，钟鸣把皇帝、达官贵人、卒子、时代的强人……等一股脑儿抓来戏耍了一番，一会儿把他们叫做麻雀，一会儿又把他们呼为苍蝇……。钟鸣的“社会学诗”不能称作罗兰·巴尔特意义上的“道德”的诗，它的确有浓厚的“倾向性”，但不能把它看作批判。板着面孔的批评是一件需要吃奶的力气才能做到的，但钟鸣的才能使他早早地越过了吃奶的形像，从而使自己有如一个用鞭子抽陀螺的人，把这些值得唾弃的东西拿来调戏式地猛抽一番，然后上床睡自己的“素瞌睡”罢了。 欧阳江河以语气的霸道名震诗坛。四川“方言”中本有的强力意志的一面（即绝对化），与这个强人时代一拍即合了。欧阳江河可谓这方面的范本。他晚近的诗作诸如《时装商场》、《咖啡馆》、《在图书馆》、《快餐馆》等等绝对化的口吻要稍稍弱一些。欧阳江河有一种处理素材的超凡能力，他的诗泥沙俱下，咖啡馆、时装商场、快餐馆等等具体空间里的凡人琐事、街谈巷议全都能出现在诗歌之中，肮脏、美丽、有限度有条件的善良……都一股脑儿挤在了这里。尽管欧阳江河对此均有评判，但空间本身具有的中性性质则始终如一。 我坚持认为，直接处理现实小空间中发生的俗不可耐的事件，较之于处理虚构大空间里发生的崇高事件（比如使徒列传）要困难得多，因为前者是在毫无诗意的情况下展开写作的。我同样认为，这样做，对诗人以及诗人操持的语言都是一个考验。从诗人的角度说，他需要有一种综合的才能；从语言的角度说，它需要有多种语气的配合，单一的语气是不适宜的。除非我们认为现实生活中的事件，只有一种因果关系，而不是如食物链那样呈错综复杂的多极走向。所以，四川“方言”诗歌写作普遍存在一个再生问题，它也有向普通话诗歌写作学习的一面，［１７１］它普遍存在着一种挣脱火锅与茶馆的单一指引的要求，这既是四川“方言”处理素材不可避免地要遇到的问题，同时也是事境和时代向它提出的要求。 -------------------------------------------------------------------------------- ［１７０］关于时间请参阅本书上篇第３节。 ［１７１］我一点也不愿过高估计四川“方言”在诗歌写作里的作用，我只是把它的情况尽量如实地进行描述。作为一个批评者，我个人认为，四川诗人的真正成就是在对四川“方言”既接受又反抗的基础上实现的。有关这一点，本书第二部份将有详细论述。因为时代生活在逼迫诗人们这样做。 １１ 从“吃干马尽”说起：四川“方言”举隅 中国传统诗歌具有语言的高度洁癖和强烈的排他性。所谓洁癖就是指语言本身的精致、幻美、正经、严肃、对丑陋事物的不屑一顾。有一则传说讲，解缙的好友看见两个宫女小解，为了考考解学士的诗才，就命他以此为题做诗。饶是如此，解缙也没有冒犯诗歌语言的洁癖尊严，他写道：“解开弥罗裙，珍珠出蚌门。”不过，即使这样，这首描写女人小解和下身的诗作，很可能在解学士的全集里是没有踪迹的。所谓排他性则是说，由于洁癖尊严的存在，其他所有有违这一尊严龙体的词汇一概禁止通行－－想想当年黄遵宪辈在诗里使用“铁舟”、“铁鸟”、“电报”等词汇，受到的广泛奚落和嘲笑就明白了。钱塘汪师韩说：“文虽新，词不雅也，不雅则无气象，”“其旨远，其词文，其言曲而中，其事肆而隐，可与言诗。”［１７２］说得还不明白吗？ 上述特色经过无数代诗人有意无意、自觉或不自觉地努力，作为金科玉律被固定下来，并当作了诗歌艺术外形上的首要特徵。在一个自足的、慢节奏的、堪称绝少变化的农耕国度，这一切都不难理解：那些被挑选出来、用于构造古典诗歌的有限词汇，基本可以表达古人们的情感生活（当然不是所有生活）。［１７３］新诗的出现，不仅仅是来源于语言内部的运作，它的根本起源，在于那个慢节奏农耕国度自足性的彻底破产。古典诗歌语言的洁癖和排他性彻底过时了。大量新生词汇、物象、意象被引入诗中。近百年来，经过几代诗人的共同努力，新诗在选用词汇方面又形成了自己的鲜明特色。“人民”、“战斗”、“胜利”、“光明”、“集体”、“红旗”、“太阳”、“血”、“火”……等等神圣词汇，几经周折终于取得了绝对优势；当上述词汇被后起的诗人们认为是空壳时，“人性”、“正义”、“良心”、“神性”、“天堂”、“古陶”、“纪念碑”、“村庄”……等大词（巨词、圣词）又开始风起云涌，它们在惨遭普通话和仿普通话诗歌写作的多次复制、蹂躏后，最后终于成为钟鸣所说的“单词现象”（即死词、不及物之词）。［１７４］四川的后起诗人在经过较为短暂的迷茫后，毅然选择了自己的母语四川“方言”。［１７５］四川“方言”在这里，不仅是指它在火锅与茶馆中感染而来的大嗓门、绝对化和雄辩性，也不仅仅是指它转换时间的能力和冲锋的青春等素质，更是指一种构筑词汇、选择词汇、识别词汇的特有方式和先天能力。它有自己的基准线。 应该说，所有的词汇都是先在于诗歌写作、早已存在于日常事境的。诗人的主要作用是挑选它们，并给它们赋予新时代中应该具备的新的意义。［１７６］对于四川的后起诗人，使用四川“方言”来挑选和构筑词汇，这本身就意味着冒险：它不但早已给古典诗歌的高度洁癖和强烈的排他性脸上抹上了大粪，而且也给普通话诗歌写作的构词法造成了尴尬－－对四川“方言”诗歌写作来说，没有什么词汇是不可以入诗的，词汇的海洋无穷无尽。这种冒险的来源，是四川“方言”的词汇本身所具有的鲜明特徵；不用说，它早已存在于事境之中。 四川“方言”构词法的重大特徵是它鲜明的肉体性。［１７７］肉体性意味着，它始终从近处（比如身体或身体周围）取譬，很少把目光移向远离自己身体周围的虚拟空间和事物，即便是谈到这些空间和事物，也给它们赋予了强烈的反讽、戏谑的色彩。［１７８］这也就是四川“方言”诗歌写作为什么始终能直面事境、对事境有一种醉心沉入的原因之所在。词汇的肉体性特徵还向我们表明了：动作是它最关心的东西。它厌恶静止。脚比头更值得重视。肉体化还意味着，神圣是不存在的，更是不需要去思考和追求的。本节将举几组词汇来作为前文的补充和背景资料，所以论述将尽可能地减少。 Ａ 大嗓门 ［吃干马尽］〈贬〉用高亢的声音强迫别人服从自己，不容反抗：你这个女娃子硬是把妈～了。（川剧·柜中缘）／你要做啥子，别个就得做啥子，你硬是把人～了。 ［扯声卖气］大声说话、唱歌：你～地喊啥子？／谁跟你情郎妹子的，人前～不害臊！ ［扯筋客］〈名〉爱大声武气闹纠纷的人：碰到自私自利的～，没沾着盐味儿，不把你脑壳骂黑？ ［扯五逗六］（说话）有意识地东拉西扯：你要问他社会主义，哼！尽跟你说些的～话，一忽儿富裕农民怎么讥笑啦，一忽儿几个坏家伙怎么骂啦。根本不沾社会主义的边儿。 Ｂ 雄辩 ［摆龙门阵］（惯）讲故事；口若悬河地聊天：我给你摆个好听的～。／幺姑，我们再不能同堆做活路，～了。 ［编框框］（惯）设圈套，夸夸其谈地撒谎：大不似从前年月，整天就在设法～，布网网，哄骗诱惑。 ［冲（读去声）壳子］说大话，吹牛皮：哼哼！姓郑的意思，好像我王庆三提了虚劲，冲了壳子。/ 我袍哥人家，从来不说虚的，我要让他们看看上峰给我的嘉奖令！他得意起来，还～说督办见了他，也得让他三分。 ［日妈捣娘］极粗鲁的、滔滔不绝的谩骂：顾天成跑到村子跟前，暴跳如雷，一面～地谩骂，一面抄起根硬头黄竹竿，便要来挥打阿龙的下半截。 ［唱花脸］比喻在一定的场合下用抽水马桶一样的言辞扮演横蛮无礼的脚色：今天下午的会，你来唱白脸，我来～。 Ｃ 绝对化 ［咬到犟］形容固执己见，不肯改变：明明不是那么个的，他偏偏要～。 ［咬卵匠］（名）指形容固执己见不肯改变的人：今天早晨，大家上山来砍草的时候，认为两兄弟是“～”，又说了不入社，便没有喊他们。 ［当……（比如“球”）疼］表示不算一回事，带有不屑与人辩论的神情，要用咬牙切齿的口气：他摆起一副玩世不恭的架子说：我那一点儿小事么，一句粗话说的，当得尿疼！ ［扯］说话不讲理，横蛮：好～！惹不起！／你这个人好～哟！ Ｄ 幽默 ［宝里宝气］形容像个活宝的样子：上身绿衣服，下身红裤子，脚上黄皮鞋，硬是～的。 ［宝筛筛］宝里宝气的生动形式：你看他那一副打扮，～吧？ ［差一颗米］差一点儿：好危险，只～就被抓去了！ ［操哥］男阿飞。 ［女操哥］女阿飞。 ［球经不懂］什么都不懂，但又坚决要装做懂：亏他武大郎想得出，～，还要假装骟匠。 ［球没名堂］非常没意思，这是对人的不容辩驳的蔑视：一年多来，水田都卖了十多亩，才学了这么一丁点儿～的本事。 Ｅ 渎神 ［请瞌睡神］打瞌睡：你瞌睡哪得那么多哟？一天到黑都在～。 ［和尚敲木鱼－－多多多］字面指敲木鱼的声响，谐多少的多：妈，要说名堂呀，你硬是～。 ［和尚打婆娘，要有嘛］意思是没有：我没得钱，你要拿，～。 ［皇帝的脑壳－－芋头］御，谐音芋（头）：今天买了啥子菜？～。 ［皇帝的娘娘死男人－－不二价］价，谐音嫁。不二价，指卖给谁都是一样的价钱：国营商店不是私人卖的，我这是～，你要买就买，不买就算球了。 ［王母娘娘戴花－－老妖艳儿］指打扮艳丽的老女人：这么大年纪了，还要打扮得花枝招展的，难怪人家要说她～。 ［王母娘娘的蟠桃－－老果果］果果，指果实；老果果，指有经验的人：今天来开会的，你猜是些什么人？尽是些～。［１７９］ …… 以上五组词汇（惯用语），只是从四川“方言”中挑选出的极少量的、也许还并没有多少代表性的词汇。但这已经足够说明问题了。这些词汇早已成了当今四川诗歌中的重要词汇，从孙文波、钟鸣、肖开愚等人的许多作品里，［１８０］我们看到了它们的影子。这些词汇和它们身上的种种特徵，为四川诗歌的几乎各个引人注目的方面都提供了物质基础。不了解这些词汇的形态，我们将不会真正了解四川诗歌和普通话诗歌写作的实质性差异。这些词汇的形成，正如青年学者李怡所说的，很可能是由于四川“偏居内陆腹地而远离了王化教育，相对而言，这一地域更多地保留了封建儒家文化建立以前的初民社会的生活方式，”“初民社会的初民语言是粗直的，”“……初民时代的人们较之于礼仪时代的人们更能向周围的大自然敞开心灵，他们更习惯于将人情事故与周围的自然物象互相比附，互相说明，这样，川语就沾上了许许多多的山川草木、飞禽走兽，抽象的道理也被表达得绘生绘色了。”［１８１］应该说，这很有些道理。 -------------------------------------------------------------------------------- ［１７２］汪师韩《诗学纂闻》。 ［１７３］在这里，要明白的一点是，即便如此，诗歌中仍然有南北之别，北方诗歌重经世致用（人伦、皇权、开疆拓土、国计民生之“世”“用”）的特徵和南方诗歌重小桥流水、青楼佳人的特徵仍是很明显的。这和南方远离皇权中心有莫大关系。 ［１７４］参阅钟鸣《笼子中的鸟儿和外面的俄尔甫斯》，载民刊《南方评论》，１９９２年。 ［１７５］比如欧阳江河等人的新历史主义（参见民刊《现代诗内部交流资料》第一期），但这一段时间很短。欧阳江河后来对此有过检讨（参阅欧阳江河、简宁《“假如玫瑰在燃烧，她将是……”》，《湖南文学》，１９９９年第２期）。 ［１７６］在本书中，所谓的新时代其实就是强人时代，它以数字化为其基准线，以晚报和银行来标价成功。这就要求词汇的“新意义”具有与此相搭配的素质（参阅本书下篇１、２诸节）。 ［１７７］大嗓门、雄辩、绝对化其实都是以肉体性为底色的，肉体化直接导致了四川“方言”那粗俗的幽默特色。 ［１７８］比如，在四川“方言”中，有神组成的词汇很多，比如：神戳戳、神戳神戳、神乎乎、神木楞吞……这些都是贬义词（参阅《四川“方言”词典》，四川人民出版社，１９８６年，第３４７－３４８页）。 ［１７９］以上所有语料全部摘自《四川“方言”词典》，四川人民出版社，１９８６年。 ［１８０］比如孙文波大量使用的“没有名堂”（《客居》）、“狗日的”（《八里庄的傍晚》、《躲雨》）、“狗日的瓜宝”（《十二圣咏》）……等等，就是明证。 ［１８１］李怡《从文化的角度看现代四川文学中的方言》，《西南民族学院学报》，１９９８年第２期，第２５页。 １２ 对四川“方言”的妙用：一个个案分析 下午 八十年代成长起来的诗人中，柏桦是极其特殊的一位，也是几近被人遗忘的一位。这与时代潮流有关，也和批评家们拉帮结派、有意无意的短视和势利有关。Ｗ·本雅明说过，如果歌德错误地判断了荷尔德林，那不是因为他的判断力患了感冒，而是他的道德感出现了倾斜。诗人钟鸣把这唤作道德的躲闪性。本雅明据此坚定地认为，批评是一个道德问题。道德不是历史学家黄仁宇先生在《中国大历史》里所说的那样，属于最后的判断。恰恰相反，道德自始至终都是一个起点，也应该是一个起点。 一般来说，柏桦不是那种哗众取宠、热衷于某个圈子的人，尤其是在诗艺上始终与所谓的主流七不沾八不挨、不符和批评家既定话语的那种诗人。在掌握了“批评舆论制空权”的批评家手里，“主流”是差不多唯一的标准。［１８２］柏桦为批评家提供了操作上的难度：在中国，批评总是渴望在一尺深的水或三十厘米高的标杆面前，玩术语花样游泳和推理跳高游戏。总之，批评的没有出息，已经让不少有志于批评的人掉头而去，也让有出息的创作对批评不屑一顾。而另一种情况是，在当今中国文坛，“商定文豪”是随时都可以出现的，但这有一个前提：你得想方设法加入、拱入、混入、挤入某一个可以商定的“圈子”。柏桦似乎对此一直缺乏足够的兴趣（我不是说他毫无兴趣）。［１８３］这可能与柏桦的个性有关，虽然个性一说是非常虚幻的。不过，人生的有趣之处恰恰在于：我们往往被未知的、非常虚幻的东西弄得死去活来、呼天抢地，直到有一天恍然大悟或至死未悟、盖棺不悟。 柏桦自称是一位有着下午情结的诗人。在自传中，他把这一情结形成的根源归结为自己的童年经历。对下午，柏桦做过这样的精神分析，尽管他没有提到四川“方言”对他施加的影响：“下午（不像上午）是一天中最烦乱、最敏感同时也最富有诗意的一段时间，它自身就孕育着即将来临的黄昏的神经质的绝望、罗罗嗦嗦的不安、尖锐刺耳的抗议、不顾一切的毁灭冲动，以及下午无事生非的表达欲、怀疑论、恐惧感，这一切都增加了下午性格复杂而神秘的色彩。”［１８４］在诗人下午性格的形成中，诗人的母亲和伟大的时光一道，共同起着主要施教者的作用：“时光已经注定错过了一个普通形像，它把我塑造成一个‘怪人’、一个下午的‘极左派’、一个我母亲的白热复制品，当然也塑造成一个诗人。”［１８５］我们在暂时听信诗人自供的前提下，可以毫不夸张地说，柏桦是那种典型意义上的肉体诗人，［１８６］柏桦自己就说过：“美并没有在‘革命’中超越肉体，而是抵达肉体，陷入肉体，它在夏季多风的时刻或流汗的时刻让我情欲初开、气喘吁吁、难以启齿……。”［１８７］这显然和各种革命的初衷是背道而驰的：所有革命的教义在它的起始处，都无不打上清教的色彩。革命排斥肉体，尤其是生殖器。八个革命样板戏中的女人没有丈夫，男人都没有妻子；李铁梅要是活着，恐怕到今天还不会出嫁。而床作为道具，在正面场合是不允许出现的，因为按照罗兰·巴尔特的理论，床的所指是性－－在革命眼里，性交是不可想象的。如此等等，柏桦的诗歌写作几乎全部听凭于他的肉体所感受到的事件，其含义也就再清楚不过了： 一些伪装的沉重与神圣 从我们肉体中碎身。 （柏桦《美人》） 这与荷尔德林是不同的。荷尔德林说：“啊，我们几乎不认识自己／因为身体里有一个神在统治。”荷尔德林始终在试图超越肉体，唯一的理想就是揪住肉体中那若隐若现的“神”，而这个神也是可以被捉住的，这一切都要取决于你的耐心；据目击者卡夫卡证实说，由于我们缺乏耐心，我们永远也不要指望会捉住我们体内的那条大虫。柏桦倒是根本不做任何超越状。难道他预先就知道这个中秘诀？我建议，我们也可以听信柏桦自己的陈述，尽管他还是没有提到四川“方言”对他施加的影响：在本质上（这是肉体极不喜欢的一个词），他是个受下午性格所支配的诗人，而这一切早在童年时代就已成型。我们有理由说，诗人所寄存的现时代只有被下午性格重新包装、组合后才得以进入诗歌。肉体有对抗所有理性时代的天然癖好，它喜欢的是白肉滔天、男女同浴的古罗马时代。淫荡、肥胖、裸体的古罗马是肉体的真正天堂，也是四川“方言”的天堂。这个天堂不需要耐心，它在本质上是即兴式的。肉体反对一切禁欲主义式的革命。欧阳江河对此有一个十分简练、准确的描述：柏桦是那种“熔沧桑之感和初涉人世于一炉”的肉体诗人。［１８８］在此，“沧桑之感”正是现时代的生活之流强行赋予的（没有谁胆敢不受到时代事境的轰击），而“初涉人世的天真”无疑关涉着诗人的童年，那下午性格最初形成的时间段落（中性的时间段落）。 柏桦的自述比欧阳江河的冷静描述来得既具体，又不乏切肤之痛：“下午成了我的厄运。克服下午，我就会变作一个新人、一个军人、一个工程师或一个合法的小学教师；培养下午，就是培养我血液中的怪癖，就是抒情的同志嚼蜡，这同志施溺灌汤、夸大其词、无中生有，他会地久天长吗？”［１８９］这自然是典型的宿命论。然而，对宿命论批判也好，否定也罢，作为一种未知的、神秘的事物，它注定成了我们每一个人难以摆脱的东西。和四川“方言”之于四川诗人具有浓厚的宿命色彩一样，肉体也是宿命论的。这个特殊的宿命论表明了：你只能按照他它的逻辑，选择和构架你的生活方式－－你无法“克服”，只能“培养”，直到成为“厄运”，当然，也可能是好运。谁又能绝对明了厄运和好运那汤清水白的界限呢？是啊，拿出证据来吧！ 许多诗人在回忆自己的创作时，都喜欢说童年经历对自己如何如何重要，我们没有必要把这些言过其实的话太当一回事，因为这里边难保没有虚构、杜撰的成份。柏桦是一个例外。理由很简单，仔细检索就会发现，他诗学观念的核心就建立在下午性格之上：迄今为止，他的全部诗歌写作，几乎都是对下午和下午性格的回忆与复制，是对下午性格所作的精神分析－－他把下午性格表现为肉体版本。下午性格差不多成了柏桦式肉体写作的全部内驱力。很显然，这一切和四川“方言”的的各种特徵都有抹不掉的干系。 尽管这样，我仍然要说，性格，尤其是某种语言的性格，它来到某一个人身上，并不总是一成不变的，而是在时间和现时代不断生成的事件中推演、变形，更主要的是它自身的受动成长。事件与时间之上不可避免地沾染了性格的血肉。性格，它在万变之中保持了恒常，而在恒常之中则又不断演化：正是在这种似是而非、似非而是的辨证关系里，下午和下午性格才可望成为柏桦诗学观念的核心。 下午的诗学 法国女作家埃莱娜·西克苏说：“父亲命令，母亲歌唱。”这个诗意性的、一般性的说法并不对柏桦的胃口，至少不对柏桦母亲的胃口：对于柏桦，母亲意味着命令。也许里尔克那个近乎宿命的说法是正确的：只有有母性的人才能充当诗人，或者，只有女人才能成为诗人。这口气宛若萨特说，他从不和２５岁以上的人尤其是老人交朋友，以其无激情也。钟鸣在那篇评价柏桦的精彩文章里正误交加地指出过：“柏桦的诗是在世俗与不朽，在女性的精致和政治的互渗中建立自己的隐喻的。”［１９０］后半句很准确，前半句则显然有待考察。１９８４年，柏桦正式写下了他的诗观，其中有这样的句子，与里尔克的腔调可谓如出一辙：“我有些怀疑真正的男性是否真正读得懂诗歌，但我从不怀疑女性（或带有女性气质的男性）。她们寂寞、懒散、体弱和敏感的气质使得她们天生不自觉地沉湎于诗的旋律。”［１９１］仔细推敲起来，柏桦的自说自话、现身说法很可能和他的母亲有关：母亲不仅意味着命令，而且还是那种“沉湎于诗的旋律”的命令，是歌唱式的命令。关于这一点，成年后的柏桦有一段胆战心惊的回顾：“在我的记忆中，我的童年全被母亲的‘下午’所笼罩，被她的‘词汇之塔’所禁闭。母亲是下午的主角，冥冥中她在履行一种可怕的使命。”［１９２］这又是什么样的使命呢？追溯起来，那就是由极端化的四川“方言”带来的下午的激情。也就是那种敏感的绝望、极端的反抗和狂热地表达的复合体－－这些都是柏桦诗学观念的核心内容，也是柏桦式肉体写作的支撑点。奥·帕斯曾在某处说过，诗人只是语言中的一个时刻。但帕斯也没有忘记这样一个事实：任何人都只可能是语言中的一个时刻。母亲也把有关下午激情的词汇给了柏桦。从下午到下午性格再到下午激情的多重转换，是靠了下午的词汇（“词汇之塔”）来实现的；这是一笔巨大的财富：靠了它，诗人柏桦终于可以在诗歌写作中出将入相、破虏平蛮了。柏桦那种敏感的绝望不大可能，或一般地，也不愿是形而上的，它更多的只能是孩子气的、禀赋上的、来源于肉体上的绝望。正如歌德在某处说荷尔德林，任何一件在别人看来只是伤及皮肤的事件，在他看来都有可能是伤筋动骨、鲜血淋漓以致于致命的一击那样，柏桦在早期的一首诗中写道： 这夏天，它的血加快了速度 这下午，病人们怀抱石头的下午 命令在反复，麻痹在反复 这热啊，热，真受不了！ （《夏天啊，夏天》） 尖锐、刺耳、歇斯底里：这是一个十分敏感的人的大嗓门狂呼。正如欧阳江河在一首题赠柏桦的小诗中写到的：“他太尖锐，有着针在痛中的速度。”欧阳江河相当准确地点明了这种肉体上的绝望。看看柏桦惯用的那些词汇吧，它们几乎在上引的几行诗中来了一次小小的集中：下午、血、麻痹、热、受不了……。除了“下午”，其他的词都是对一种种肉体上的感觉的快速描摹，而且，首先是针对肉体。而“下午”却给这所有的词赋予了内涵：只有柏桦的下午才有这样的肉体感觉，只有这样的肉体感觉才能使诗人拥有如此“语言的一个时刻”。 一般而言，绝望是一种万念俱焚、彻底丧失过去与未来、只剩下令人忍受不了的此时此刻的一种沉重情绪，它取决于一个理智的人审世度时后的茫然无解，一句话，绝望应该是理智破产后的最后审判。但柏桦下午式的绝望却不是这样：它是毫无理性，只有肉体感觉的性急的结果，度过这一时刻，一切又都充满了希望。它带有明显即兴的性质。即兴是肉体的语言表达：它的快速既是肉体渴望的实现，也是肉体内在的需求形式。正是这种肉体和语言相互需要并共同获得快感的即兴成份，带来了柏桦诗歌中希望和绝望、多情和无情、歌唱和破罐破摔的双重性。如果我们把《教育》（“但冬天的思想者拒受教育／冬天的思想者只剩下骨头”）、《这冬天值得纪念》（“冬天啊，冬天／让孩子去哭吧／让心伤透吧／生活的经济学已达到极限”）与《节日》（“你该感激什么呢？／这景色，这细节／这专心爱着的大地／生活，现实，而不是挑剔！”）、《夏天还很远》（“再不了，动辄发脾气，动辄热爱。”）等诗作两相对照，情形就会更加明了。 即兴式的绝望，既是下午性格的主要内容之一，同时也是下午激情的重要内涵。有趣的倒是柏桦的处理方式：他一方面听凭肉体对具体事件的绝望体验（如果不是对具体事件的体验，也就不能称他为肉体诗人了），而在用尖锐的语言表达它们时，却又把具体的事件隐匿起来。坦率地说，在他成功的时刻，其诗句是饱满的，语言是充满弹性的，宛若一则挺身而起的谣言，一个鼓鼓囊囊充满肉感的乳房，事件在其中若隐若现，藏头露尾，既让人看得见，又让人无法确认，因而钟鸣称它为“反事件的陈述风格”；而在他相对不成功甚至完全失败的时刻，则是将事件完全隐匿起来，这难免不影响他诗歌的清晰和抒写的准确。这情形恐怕与即兴性质有逃脱不了的干系吧。 诗歌曾经被人盗用，接着被人误用，现在则是被人歧视，这差不多算得上是对中国诗歌史的三大发展阶段最简明的概括了。盗用和误用姑且不去论及，因为这和本文的主旨暂时看起来还发生不了多大干系；而歧视就不一样了。人们终于发现，当诗歌已经失却了被盗用与误用的价值后，它的无用性也就昭然若揭了。而诗歌作为一种手段，也是所有堪称手段者中最没有用的一种，比如说，在金钱面前，在权力面前，在暴力面前，在毫无人性而又独断专行的法西斯面前，诗歌作为一种反抗器具又有什么用呢？意味深长的是，柏桦正好不幸地选择了这一无用性器具。 尖锐刺耳的抗议、不顾一切的毁灭冲动（想想四川“方言”的大嗓门、雄辩和绝对化吧），是柏桦下午激情和下午性格的另一内涵。和即兴式绝望相类似，他的反抗也是出乎纯粹的肉体感觉，也是急躁的、盲目的和即兴的，尽管有可能是对某些具体事件的反抗：“一个不顺眼的老师、一张必须填写的表格、一把滑稽的木匠的工具……，”“我只有反抗，哪怕一次小小的毫无必要的反抗都会让我获得一种舒坦的平静。”美国佬戴维·格（David Guy）曾经教导我们：“我相信谈论我们的身体的生活是有必要的。因为如果我们不了解它，如果我们不让它成为我们自己的一部份，它就会毒化我们的生活，它就会使我们成为我们自己的敌人和他者（Strangers）。”［１９３］不幸的是，柏桦既了解自己的身体又不了解：既感觉到自己情绪上的需要却又盲目、即兴。 当他用下午的语言表现出这种尖锐刺耳的抗议和不顾一切的、只有“下午”才具有的毁灭冲动，也就意味着，他制造并选择了诗歌这一无用性的器具，因而他的诗句就本己地感染了一种尖锐、甚至是张牙舞爪的气概。这种对下午激情淋漓尽致的表达－－当然，只是在极成功的少数时刻－－不仅使柏桦诗歌中客观、具体的东西有了一种鲜明的实体性，连语言自身都是实实在在的、有血有色的丰满肉体。借用奥·帕斯的话，柏桦触到了词与词之间、词与事物之间的辉煌关联。我要再加上一句，也触到了词与情绪之间的幽微关联，并成功地将情绪外化为无用性的器具（即诗歌形式）。因此，柏桦的反抗具有了明显的神经质和惊人的准确性。这当然要归功于“下午词汇”的自述性功能。在《衰老经》一诗中，诗人虽然也声称自己为认识了时光的性质而感到深深的谢意，我们也以为他会在这个光明的尾巴扫出的空地上结束写作，可柏桦仍然恶作剧地说－－用一个“但”字死命地把感激拉向了公然的反抗：“但冬天并非替代短暂的夏日／但整整三周我陷在集体里。”“集体”在此正是一个“看不顺眼”的对象。 反抗在通常情况下，也应该是理智、理性、顶好还是深思熟虑的结果，尤其在一个人际网络错综复杂的现时代，逢人点头、问好是基本格局，不到万不得已，谁也不该、谁也不会傻到动用反抗－－当然，流氓无产者除外。柏桦不同，他那大声武气的、滔滔不绝的、绝对化的反抗几乎是非理性的、不计后果的。比如说，“集体”有什么不好？“陷入集体”就一定意味着某种缺失吗？柏桦的反抗经不起理性的一丁点推敲。柏桦的反抗拒绝理性的光顾。但正是这种“初涉人世的天真”对“饱经沧桑”的老练反驳，是柏桦得以在诗歌中每每可以得胜回朝的重要原因，其无用的反抗获得了一种语言上的自慰式满足。这种极左式的偏执在《态度》一诗里表现得非常充份，诗人玩世不恭地，几乎是破罐破摔地问道： 一些你们的事你们得做 一些他们的事他们得做 一些天的事天得做 但问题是我们该不该重复？ 经验告诉我们，在更大的程度上，重复是人生的常态：不仅是重复我们的祖辈，也得重复我们自己；不仅是观念上的重复，而且是行动上的重复－－没有任何一个人胆敢说他的下一个动作比起上一个动作是决然相异的。想想米兰·昆德拉的教诲吧：动作不仅少于面孔，也少于人数（昆德拉《不朽》）。Ｔ·Ｓ·艾略特也说：“你说我在重复／从前说过的东西／我将再说／我将重提。”艾略特的意思其实就是，我们的人生，我们的生活动作，都是第二度的，都是可重复的，是必然要重复的。为什么要反抗“重复”呢？说到底，天的事归根结底还是人的事（这一点，连大讲天道的儒家也承认），除非它不与人相关涉。反抗到了这一个份上，已经成了诗人柏桦的天性，这就宛若福楼拜说的：“一切政治我只懂得反抗！”摹仿这种语气，我们也可以替柏桦说出他的心里话：“对一切有碍我情绪的东西，我都只懂得反抗，并且要把它表达出来！” 钟鸣说得对，柏桦的诗具有浓郁的政治幻觉。应该这样来看，柏桦之所以自称为“毛泽东时代的抒情诗人”，主要就在于他把毛泽东一生服赝的斗争哲学肉体化为“反抗哲学”。对他那一代的诗人来说，恐怕很难有人完全走出斗争哲学的阴影，柏桦只是公开承认罢了。诗歌界的起义和陈胜、吴广难道还少了？柏桦早期热爱过波德莱尔，而正是这位以丑为美的“逐臭之夫”疯狂地叫嚣道：“我说‘革命万岁’一如我说‘毁灭万岁’、‘苦行万岁’、‘惩罚万岁’、‘死亡万岁’。我不仅乐于做个牺牲品，做个吊死鬼我也挺开心！”［１９４］与此极为相似的是，柏桦在《回忆》中写道：“回忆中无用的白银啊／轻柔的无辜的命运啊／这又一年白色的春夜／我决定自暴自弃／我决定远走他乡。”很明显，将斗争哲学肉体化为反抗哲学，结果只能是如此的引火烧身、养虎贻祸，以致于柏桦自己都开始哀鸣：“我始终虔诚地在这个世界上寻找一个妥协或者和解的对象，这个对象却杳无踪影。”［１９５］这显然是一派“饱经沧桑”的嘴脸了。柏桦诗学的第三个核心是显而易见的：在敏感的绝望和极端的反抗的驱使下，必然（这实在是一个讨人嫌的词！）是疯狂的表达。这是不难理解的：疯狂的表达，本身就是四川“方言”带出的一个重要结果。［１９６］柏桦这样描述过：“表达即言说（无论多么困难），即抒情（无论多么迷离），即向前（无论多么险峻），即返回（无论多么古老）。”［１９７］这中间显然隐含着一个速度问题。一开始，表达还是很缓慢的：“我要表达一种情绪／一种白色的情绪／这情绪不会说话／你也不能感到它的存在。”（柏桦《表达》）度过这个口吃期后，他表达的速度很快就加码了，以风掠过海面的急速在纸上、在诗中掀起了波浪。在《夏日读诗人传记》里，柏桦说：“他表达的速度太快了／无法跟上这意义。”柏桦自己的情况也是这样。在他的诗歌写作中，一种是在看似的漫不经心里，我们窥到了那光一样急速的表达，比如《献给曼杰尔施塔姆》、《琼斯墩》。急切、烦躁，按诗人自己的说法就是：“性急与失望四处蔓延。”（《琼斯墩》）这种品性贯穿于整个这一类作品。另一种则是明显的疯狂表达，比如《麦子》、《初春》、《祝愿》。在这些作品里，诗人把下午激情中特有的绝望、反抗以极端的速度表达了出来。 欧阳江河在论柏桦的那篇短文里，注意到了柏桦诗歌语言的减速换档现象并将他与茨维塔耶娃遇到的同样难题做了对比。江河认为，茨维塔耶娃的减速通过从诗歌写作到散文写作的置换来完成，柏桦的减速则自始至终在诗歌写作的范围内来进行。［１９８］没有理由怀疑江河的眼力，却并不意味着必须要同意江河的判断。我的看法是，疯狂的表达固然是柏桦式肉体写作的主要方式，它的不为普通灵魂所堪承受也自不待言；但是，柏桦自从将表达的速度提起来后－－这是他那被四川“方言”所暗中支持的下午诗学逻辑规定好了的－－便再也没有减下速度来。我疑心欧阳江河很可能把我上面所说的第一类诗误认为减速与换挡了，虽然它们的确有这样的嫌疑。 减速 柏桦的确试图减过速。诚如欧阳江河所说，太快的速度首先是对诗人自身的伤害。柏桦采取的减速方式是向后看，是怀旧，是回忆。他说：“母亲的先锋和尖锐之后是父亲的平和与韧性。漫过母亲的‘海的夏天’进入父亲的‘唯有旧日子带给我们幸福’，从母亲的‘对抓住的人施溺、灌汤’，到父亲的‘小竹楼，白衬衫，你是不是正当年？’”［１９９］往事、旧日子可以减缓表达的快速带来的疯狂与痛苦。柏桦把这叫做父亲的形式，而我更愿意把它称作下午的形式－－一种试图减速的形式。 奥·帕斯说得好：诗歌的形式“永远是一个持久的意志”，是“为了渡过岁月与世纪的海洋，人类记忆的方舟。”［２００］不排除柏桦诗歌中采取的下午形式具有帕斯所说的那种寓意，但它首先是以对抗下午激情、减缓表达速度的面目出现：柏桦的确想在诗歌写作的内部来解决问题了；关键倒在于，下午形式（父亲的形式）真的可以对抗、缓解下午激情（母亲的激情）么？ 《夏天还很远》、《唯有旧日子带给我们幸福》、《往事》……，是这一类怀旧诗、“减速诗”的代表。从整体上看，它们的确是缓慢的、娓娓道来的，但同时又是回肠荡气的；仿佛下午激情真的已被下午形式所化解，汹涌的洪浪已变作了涓涓细流。但正如齐天大圣纵有七十二变，也无法掩盖那条倒霉的尾巴，即使是这些代表作，在整体的平缓中也露出了自身的破绽－－ 真快呀，一出生就消失 所有的善在十月的夜晚进来 太美，全不察觉 （《夏天还很远》） 我暗自思量这勇敢的身躯 究竟是谁使它坚硬如石 一到春天就枝繁叶茂 不像你，不像我 一次成长只为了一次飘零。 （《唯有旧日子带给我们幸福》） 我已集中精力看到了 中午的清风 它吹拂相遇的眼神 （《往事》） 这些诗句“描写”的“细节”都发生在一刹那，发生在快速流动的时间段落里，或仅仅是一个特定的转瞬即逝的快速时刻。诗歌中的时间往往都是虚拟的，这固然不错；但对于一个成熟的诗人，在诗歌中之所以需要这种而不是那种虚拟的时间，说明这种诗歌中只有镶嵌上这种时间才合适；而之所以发生这样的情况，则完全是诗歌自身的需要；诗歌自身对时间的需要方式归根结底取决于诗人的心理需要，它以诗人对某种形式的渴求为准的（帕斯：形式是一个持久的意志）。如果上述说法不幸是正确的，那我只能说，柏桦减速诗代表作中快速流动的时间刚好证明了他并没有真正做到减速，而只是相当成功地把速度给隐藏起来了，只留下一些让人轻易发现不了的破绽，几乎已不是破绽。因此，在柏桦所谓父亲形式的怀旧诗歌中（我要说，这是他最成功的作品），拥有了两种速度。一种是内在的，另一种是外在的。前一种速度仍然以惊人疾速飞驰，其中包含着天真的焦虑、烦躁以及渴求对这一切的缓冲与解放；后一种则以饱经沧桑的老练手法对抗这种速度，想最大限度地减低这种几乎快要脱轨的急速。这当然是两种错位的速度，却又奇迹般地互相牵扯、制约，有如孟德斯鸠在《法的精神》中提倡的那种以权力制约权力来防止腐败的必然出现，在这里，柏桦成功地防止了诗歌自身腐败的必然出现。老实说，在当今中国诗坛，能这样做的人极少，即便是有能力在语言最幽微的地方，体察到两种速度带来的互不相同而又相互作用的素质者，也不会很多，虽然中国的诗人和中国的人口一样号称世界之最。钟鸣对柏桦有一句赞词：“我不能再从别的地方来理解卓越了。”我建议，这话可以用在这里。 一个有趣的现象是颇值得一提的，那就是柏桦诗歌中多情和无情的同时并在。理解这一现象可能有多种线索，但我宁愿用两种不同速度的不同诗学功能来解释。下午激情的快速使柏桦的诗歌具有一种残忍、暴力和毁灭的特徵，而下午形式却又分明具有了平缓、柔情、温宛的质地；前者以“破四旧”、“扫除一切害人虫，全无敌”的激烈语速，表达了下午激情的残忍与无情，后者却以“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的平缓，表达了下午形式的柔情蜜意。两种相互矛盾、互相牵制的情绪始终交织在一起，构成了柏桦诗歌中让人难以忘怀的特质。 因此，两种共在的不同速度和两种截然相反的情绪时而分离、时而化合，彻底说明了柏桦的减速是不成功的。柏桦以其直觉上的成功“欺骗”了有聪明人之誉的欧阳江河。理解这一点很容易。柏桦试图在一个结构中注入不同的内涵来限制这个结构甚至改变这个结构自身，注定只是痴人说梦：父亲形式的出现，归根结底是母亲激情引发的，在这一系统中，一方不可能反抗另一方，更不可能革掉另一方的命，而只能改良或调节。柏桦的确想减速，但他做不到；而要真正做到减速与换档，需要一次脱胎换骨，这关系到语言、个性和由此带来的一切。 下午的抒情 尽管柏桦在九十年代也写过一些诗，但并不表明他属于九十年代：从诗歌写作的意义上说，柏桦是个从未进入九十年代的诗人。我曾经说过，九十年代的汉语诗歌与热热闹闹的八十年代比起来，已从对过去的记忆和对未来的向往，转为对今天对当下的高度重视；由纯粹的抒情转为成份很重的叙述。［２０１］我们只要把孙文波，肖开愚甚至欧阳江河与半个翟永明拿来和柏桦一比，情况就很清楚了。在《节日》中，柏桦写道： 再集中一些吧 集中即抒情 即投身幸福的样子 即沉迷的样子 当夜色继续暗下去 他很可能实在不喜欢稀释的，充满了吃喝拉撒睡的非诗意的生活。“生活就是在家吃饭其中一个人开口了他说：我是歌德／不是吃饭。”（柏桦《家人》）这完全可以看作诗人的夫子自道。正是在这种若即若离中，柏桦拒绝了九十年代的诗歌主潮，也拒绝了进入九十年代。同样，我们也可以说，柏桦拒绝对自己来一次脱胎换骨，拒绝改变自己那得之于下午激情的语言方式。 柏桦的诗歌始终保持着抒情成份的极度浓郁。在九十年代，庞大的现实生活删除了诗人们的情感，想象力，也删除了诗人们的过去与未来，时间只剩下现在和此刻。“现在”的生活又排除了抒情。九十年代的诗歌主潮之一就是像逃避艾滋病一样躲避抒情，这该死的抒情被认为是不合时宜的，矫情的和作态的。不排除“饱飨此时此刻”（肖开愚语）的合理性，但同时，没有了抒情，诗歌又会怎么样。美国科学家兼作家阿·莱特曼（A Lightman）说，在没有未来的日子里，生离即死别，孤独一时便是孤独一世，在没有未来的日子里，现在之外空空如也，人们攀附着现在，就好像悬挂在悬崖边。而没有过去，情况未必会更好更妙。可笑的是，柏桦为了迎合九十年代的时尚，也写了一些仅仅有关现在的诗歌，但更大的讽刺却在于：他通过这些写作，并没有删去抒情，而是返回到老路上，即下午的抒情。在他脱胎换骨之前，下午的抒情将一如既往地牢牢掌握他，如同一个伟大或渺小的思想掌握了群众。 有两种说法：其一，抒情是不可能的。因为时代始终是个大于我的存在，是个大于个人语境的存在，而个人语境之所以出现，是在于对时代语境的改造，而人没有这种“敢叫日月换新天”的能力。第二，抒情是可能的。因为个人语境总是抒情性的，或总是倾向于抒情的，抒情是无诗意的时代语境的一个强制性结果，它的珍贵性也显现在这里。柏桦在下午激情和下午性格的驱使下，选择了后一种说法。这不是个勇气的问题，而是天生的性情使然。 要注意的是，从来就存在着两类抒情。第一，青春时代的抒情。米兰·昆德拉说，青春真是一个可怕的东西啊，年轻的尼禄，年轻的拿破伦，一大群狂热的孩子，他们假装的激情和幼稚的姿态会突然真的变作一个灾难的现实。类似的青春时代的抒情柏桦也曾有过，他的偏执，狂热，尖锐以及毁灭一切的冲动，在一定程度上，可谓昆德拉的一个注脚。九十年代的诗歌主潮抛弃的应该是这一类的抒情。但还有第二类：成人的抒情。它是对生活发出的哀鸣或赞美，是在不可知之流面前发出的一声尖叫。柏桦其实很早就依靠直觉进入了这种抒情的氛围。不同的只是，他以少不更事的天真为手段，进入了饱经沧桑的现实生活，是集快速，尖锐，法西斯的残忍与从容，大度，柔情蜜意于一体的复合性抒情。 这实际上就是下午的抒情。下午的抒情依然需要从对下午的精神分析中求解，关于这一点，我不用再罗嗦了，这里只需指明一点：这种截然对立而又相互交织的抒情方式正是依靠下午形式对下午激情的调节和改良来完成的。临了，我们最不能忘记的是，下午形式之所以出现，只源于诗人对下午激情的过于恐惧，一句话，是下午激情造就了下午形式，最终造就了下午的抒情。 我们通常喜欢用诸如“某某人代表了一个时代”这样的说法来称赞一个诗人。在九十年代，我们说谁谁谁代表了这个时代，其实是指他适应了这个时代，适合于这个时代，比如将抒情降格为叙述，就很适合那个叫做九十年代的玩意。但是，当一个时代的反对派或许更能从反面进入一个时代。时代和人的关系不仅是同步的，而且也有可能是错位的：一个诗人可以提前结束一个时代，也可以延迟结束一个时代。对于前者，我愿意举出卡夫卡，对于后者，我建议推荐搏尔赫斯。或许，正是这两种情况合起来才更能代表一个时代：它们真正发现了这个时代的秘密，黑暗与光明。 -------------------------------------------------------------------------------- ［１８２］尽管柏桦在九十年代也写过一些诗，但并不表明他属于九十年代：这种尴尬是双重的。一方面，在八十年代他听取了四川“方言”的本己力量写下了大量诗作，但由于这种方言的边缘地位，使他不可能成为主流诗歌中的一员；当九十年代需要心平气和的心态时，他仍然拒绝改变自己的小传统，也就拒绝了九十年代本来应该属于他的主流（请参阅本书下篇２－４等章节）。 ［１８３］钟鸣回忆说：“１９８８年，我到南京去看柏桦”，“柏桦认为，一个外省诗人只有到北京得到承认，才算得上成功。”（钟鸣《回顾，南方诗歌的传奇性》，载民刊《北回归线》，１９９５年号，杭州，第１５５页。） ［１８４］柏桦《左边：毛泽东时代的抒情诗人》（卷一），载《西藏文学》１９９６年第１期第７６页。 ［１８５］柏桦《左边：毛泽东时代的抒情诗人》（卷一），载《西藏文学》１９９６年第１期第７６页。 ［１８６］１９８８年３月７日下午，在成都钟鸣家，当我说柏桦才是真正意义上的肉体诗人时，在座的翟永明立即就同意了。我的意思是，柏桦完全在凭感觉写诗，他有钟鸣所谓“能够准确地甄别具体的、每天都向我们围拢的语境，并立刻作出反应，获得语言的特殊效果”的那种能力。（钟鸣《树皮，词根，书与废黜》，载民刊《象罔》“柏桦专号”，成都，第８页。）这里的肉体诗人的“此肉体”和时下女性主义批评中使用的肉体写作的“彼肉体”，在内涵上没有什么关系，此肉体主要是指一种凭肉体感觉驾御语言、即兴创造语境的能力。 ［１８７］柏桦《左边：毛泽东时代的抒情诗人》（卷一），载《西藏文学》，１９９６年第１期，第８２页。 ［１８８］欧阳江河《柏桦诗歌中的道德承诺》，载民刊《象罔》“柏桦专号”，第１２页。 ［１８９］柏桦《左边：毛泽东时代的抒情诗人》（卷一），载《西藏文学》１９９６年第１期，第７６页。 ［１９０］钟鸣《树皮，词根，书与废黜》，载民刊《象罔》“柏桦专号”，成都，第１页。 ［１９１］柏桦《左边：毛泽东时代的抒情诗人》（卷二），载《西藏文学》１９９６年第２期，第５７页。 ［１９２］柏桦《左边：毛泽东时代的抒情诗人》（卷一），载《西藏文学》１９９６年第１期，第７６页。 ［１９３］David Guy, The Autobiography of My Body, Penguin Books USA INC 1991, p10. ［１９４］转引自本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》（中译本），三联书店，１９８９年，第１０页。 ［１９５］柏桦《左边：毛泽东时代的抒情诗人》（卷二），载《西藏文学》，１９９６年第２期，第４１页。 ［１９６］请参阅本书上篇１、２等章节。 ［１９７］柏桦《左边：毛泽东时代的抒情诗人》（卷二），载《西藏文学》，１９９６年第２期，第４９页。 ［１９８］欧阳江河《柏桦诗歌中的道德承诺》，《象罔》（柏桦专号），第１１页。 ［１９９］柏桦《左边：毛泽东时代的抒情诗人》（卷三），载《西藏文学》１９９６年第３期，第１２２页。 ［２００］帕斯《批评的激情》（中译本），云南人民出版社，１９９５年第７２－７３页。 ［２０１］参阅敬文东《对现在的陈述》，《上海文学》，１９９８年第３期。 | ||||||
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