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敬文东：指引与注视（八） | ||||||
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作者:敬文东 来自：野草先锋 http://WWW.YeCao.Net 时间:2008-5-31 | ||||||
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下篇：在银行与晚报的注视下 ３ 分析性的兴起和局限 “声音不多了” 台湾诗人余光中虽然自始至终都认为自己是个诗人（尽管在我看来他是一个多么拙劣的诗人），但对自己写散文的能力也有着相当的自信。不过，为了突出重点，他还是把自己的散文忍痛割爱给降了一级，称作“左手的缪斯”（余光中有一部散文集就题名为《左手的缪斯》）；诗人欧阳江河也有一个“左手的缪斯”，那就是他偶尔写下的精彩的诗歌短论。这些短论一如他“诡诈”式的诗行一样，总是显得那么打眼，让人毫不犹豫地记忆深刻，因为欧阳江河从来就是一个视反常为正常的诗人：他把“语不惊人死不休”的癖好，几乎是完好无缺地保留到了今天。如果“反常即为妖”的古训成立，欧阳江河无疑就是当今诗歌写作中的妖精了。但他是一个玄想的、形而上的、大写的妖精。出于同样的原因，他不经意间的平易敬人也总能让人惊讶。他曾在一篇有着广泛影响的论文中，引用了艾布拉姆斯（M. H. Abrams）的一句名言：“时代的语言从来就不是诗的语言，”就理所当然属于此列。［２７６］我们仍然有理由认为，欧阳江河对这句话的真正理解，实际上是很晚的事情－－一个总是渴望以复杂眼光去看待一切事物的人，很有可能倒是对平常的事物怀有几分茫然：他在一定程度上丧失了可以理解简单事物的能力。艾布拉姆斯的名言在今天看来，很明显，已几近失效了，因为他从骨子里就透出一种古典主义诗学高贵的、然而也是陈腐的气息，他的煌煌大著《镜与灯》，明白无误地向我们显示了这一点。 对于今天的事境来说，“诗意”是一件“无可如何”的事情，尤其是对我们这个号称自号强人时代的年头，情形就显得更为迫切；诗歌不仅仅是对事境的反映（“镜”）或照亮（“灯”），而是对它的介入方式的变化。它提出的问题是：“时代的语言”和“诗的语言”之间的不等号，真的存在么？ 欧阳江河首先是从正面来理解艾布拉姆斯那句名言的，他早期的诗作完全可以看作是对它的忠实实践。 整个秋天我写一首诗 为了救出几个字（欧阳江河《打字机》） 这几个被欧阳江河称作“单音节的感动”的字符（《打字机》），显然是被事境欺压的、愚弄的、怀有敌意的，并且是在渴望被救赎的字。它们不是“时代的语言”，不是事境的惯用语，而是时代用语的敌人，是一种可以组成且只有它们才能组成诗篇的“字”（即词语）。这表明，从欧阳江河诗歌书写的开始，四川“方言”在他笔下，就具有了一种迥异于其他诗人的特徵：肉感的极度削减，戏谑化色彩的极度削减，玄想质地的有意增加，并以此来对抗时代语言。这毋宁是说，欧阳江河进入他所面对的事境，是间接的、转弯抹角的。 一般来说，四川“方言”的自为运动，往往能把一个制度化的大时代，转化为自身语义空间中的小时代（同时我也想说，这种能力恐怕是几乎所有方言都具有的，只是方式可能大相径庭而已），从这个意义上讲，四川“方言”直接介入事境依然有着浓厚的间接性质（有关这一点，我曾在上篇里将之称为“收集阴影”）。但这与欧阳江河的“间接”依然有着重大差别，这差别基于一个十分简单的原因：欧阳江河的间接的结果，是使他的诗歌语义空间，呈现出一种掏空了现实事境肉身的抽象表情。对此，欧阳江河自然也会“拿话来说”：诗歌不是使我们与现实更加贴近，而是一下子“拉开了，撕开了。”［２７７］这就宛若罗杰·加洛蒂（Roger Garaudy）所言：“词的任务不是照抄事物和摹仿它们，而是相反地炸开事物的定义、它们的实用范围和惯用的意义，像撞击的火石那样从事物中得出无法预见的可能性和诺言、它们本身具有的静止的和神奇的意义，把最为平庸的现实变成一种神话创作的素材。现实包含着比日常直接行动从其中获得的更多的东西、包含着比已经在其中开辟的更多的道路、比习惯所赋予它的令人放心的勾结和默契更多的东西。”［２７８］因此，欧阳江河又把这唤作“站在虚构一边”：以一种贴近事境的方法虚构事境，犹如毕加索画野牛，在完稿后故意擦去了野牛的所有肌肉甚至骨骼，只余下代表野牛的孤零零的线条。这充份说明，欧阳江河这个正宗邢幺吵吵的后代，从一开始就想背叛自己的血统了。 真正邢幺吵吵的子孙们（比如李亚伟）“间接”进入事境的结果，却是将现实事境鲜活的、具体的部份，给大声武气地保留了下来。和孤零零的线条比起来，他们更器重毛茸茸的野牛的肉身－－想想李亚伟、柏桦在二十世纪八十年代，那张牙舞爪而又令人心醉的、满脸是血的嘴脸吧。这可能很有说服力。１１岁的Peter Kelso在他的《诗》（Poems）中写道：［２７９］ In poems，Our earth's wonders are windowed through Words。 （在诗歌中，我们星球的众多渴望 都通过词语打开了窗户） 没有人会否认，词语对诗人和诗歌来说是致命的。我曾在本书中反复论证过，一个诗人的真正母语不仅仅是他的民族语言，更是与民族语言有连带关系的“方言”，后者才真正是他出生和成长的时空预先给定了的。母语的作用总会在一个诗人毫无觉察的情况下，像个小偷一样，偷偷溜进他的潜意识，并寄存于他的潜意识，它是看不见的黑色辐射，它同意伟大的伏尔泰留给他既痛恨又挚爱的巴黎人民那不无骄傲的遗言：“这里是我的心脏，但到处都是我的精神！”因此，作为母语，四川“方言”本有的大嗓门、咬牙切齿的绝对化和滔滔不绝的雄辩的普遍音势，依然相当浓烈地集中在欧阳江河的诗歌书写之中，尤其是他早期（比如八十年代）的诗歌写作之中。在一个以晚报、银行和数字为主要特徵的凡俗的强人时代，如果说李亚伟、柏桦、万夏等人，普遍存在着一个如何修改自己的母语，以求得和时代事境真正的、新质的契合，欧阳江河在除了这一点之外，还存在着一个如何重新回到母语，到母语那里去补血的问题：因为他的诗歌实在是太缺乏四川“方言”所要求的那种肉感特徵了，而这一点，正是他有可能走向毁灭的先兆。因为诗歌必须要具备肉感。诗歌不是哲学和推理。 写于１９８８年的长篇组诗《最后的幻象》，可以视作欧阳江河对自己早期创作的一次清算。这组诗作对他的意义在于：通过它，既结束了欧阳江河诗歌编年史上的八十年代，又预示着他尚具七成新的未来；既让他用完了此前的字词，也让他开始了较为直接地处理一个强人时代提供的现实事境－－而这，天然地要求着新的词汇，但它的性质不再是被“救出”，而是被“推荐”使用。 我曾经多次论证过，二十世纪八十年代是中国诗歌中的抒情时代，按照利奥塔的建议，这算得上是伟大的叙述，因为诗歌在此时占主流地位的，是思考一个民族的创伤，歌颂一个民族的未来（即“生活在别处”），批评一个民族所居有的时代之黑暗，它有着浓烈启蒙主义的和精英的色彩。但九十年代的确是不一样了。时间有时也会来一次偶然的调皮，１９８９年无论是作为八十年代的结束，还是作为诗歌编年史上一个时代的尾声，都现实地存在着；两个通常情况下不会重合的年代，分有了一个共同的结束或开始。１９８９年是二十多年来（从１９７７年算起）中国诗歌的临界点：１９８９年以后的当代汉诗诗歌写作，也不再以抒情为务，它从崇高、英雄、集体走向了世俗与个人，抒情也一变而为叙述（当然这是一种小叙述，或者伪陈述）［２８０］。二十世纪九十年代是诗歌中的叙述时代。［２８１］基于这一点，日常生活才是九十年代这个强人时代诗歌最重要的书写对象，从时代本身索取词汇，直接从强人时代凡庸事境索要诗歌语汇，是“无可如何”的“诗意”的本己要求。因此，艾布拉姆斯的名言，在这个以数字、晚报和银行为主要特徵的时代，只能是一个反题：诗歌的语言和时代的语言之间，并不必然存在那个代表高贵与洁癖的不等号，而且肯定不会存在，不存在云云是专为各种型号的乌托邦而设的。一方面，虚构的天堂、拯救、各种性质的乌托邦（即“情景”），以及绑架、捉拿情景的圣词本身是虚构的，是配不上这个叫做强人时代的玩意的，那么，时代的语言就有可能成为诗歌的语言－－想想圣词这件大红大绿的衣服，如果披在强人时代这个丑八怪夸西莫多的身上，会产生什么效果就明白了。另一方面，没有诗意的九十年代事境，也急需一种不是在虚构的层次上诞生的“诗意”，这就需要一种真正的情景，与晚报、银行和数字组成的新事境相匹配的新情景。 米歇尔·福科说得对，人并不是始于自由，而是始于界限，那不可逾越的界限；如果界限限制了我们的自由，对界限的冒犯才是我们唯一可望达成的自由。不过，和维特根斯坦一样，福科也劝告我们，顶好不要去冒犯界限。正如维吉尔引领但丁游历了、观看了地狱和炼狱的黑火后，他说，孩子，我已经带领你看到了时间和空间的火焰，这上边还有什么，我就不知道了。连对“伪经”持高度赞扬态度，并希望自己能有朝一日和海子、西川同写一部伪经的骆一禾，对此也说：这是一个歌王的遗憾。冒犯界限是不详的，也是毫无用处的：在一个胆大妄为、充斥着胖子的强人时代，人们对不详并不畏惧，对无用却往往退避三舍。 正是在这个意义上，我想说，四川“方言”诗歌写作，四川“方言”作为这类写作的母语，是远远与强人时代不相配的，尽管它直接面对事境。［２８２］如果说八十年代四川“方言”的朗诵音势，天然就带有浓烈的情绪（我说过，有时候情绪本身就有强烈的诗学特性，比如抒情就有可能是它引出来的），尽管它能把普通话诗歌写作支撑下的大时代转化为小时代，但它仍然从后门是与大时代相通的－－比如说，八十年代的抒情需要高音量，四川“方言”就能很好地提供。凡庸的九十年代与此恰恰相反，它不再需要高音量，这就是欧阳江河为什么在说到自己的写作时会说：“声音不多了。”九十年代的时代语言不再是高呼着的口号，甚至不再是冒冒失失的巨大行动，它更是一种势利的、精心算计过的世俗的语言，这种语言中包纳了太多大胆的、急功近利的然而也是谨慎的行动。新的时代在呼唤新的诗歌技术和新的诗歌形式。 朗诵显然已不完全适应这个特殊的强人时代了。 写出《最后的幻象》的欧阳江河也许有可能明白了，艾布拉姆斯那句名言，是一句需要从反向介入才会对现在而今眼目下有效的名言。是的，“声音不多了”！剩下的只是陈述式的低语，因为这是一个没有力气高喊、也无须高喊的时代。 情绪化与分析性 四川“方言”的内在特徵（比如它处理时空的特殊方式、思维方式、构词法以及和低俗事境几乎是相平行的表情），的确使它比纯正的、制度化的普通话，更能适合特殊强人时代的诗歌书写。这也是为什么在一个诗歌中的叙述时代里，四川“方言”诗歌写作能够独领风骚的深层原因。但四川“方言”归根结底是不是能尽可能地适合这个时代，依然是有待质疑的问题。这里至少可以指出如下事实：四川“方言”在更多的时候是一种相当情绪化的语言（它的朗诵的音势早已透露了这一信息），如前所述，就很难说与九十年代合拍了。情绪化就是一种特殊的肉感，它要求诗人在面对事境时也要如此这般地发言，李亚伟、柏桦是这方面的经典个案。四川“方言”的肉感特徵在他们身上的印记是如此深刻，以致于让他们不可能真正地、心平气和地面对事境，也不可能真正进入诗歌中的叙述时代。 事实上，诗歌中的叙述最早的缘起依然是四川诗人掀起的，始作俑者就是肖开愚、孙文波等人。这个简单的事实蕴涵了、暗示了重大的理论问题。四川“方言”的世俗化特徵和普通话的虚拟性神圣特徵相较，使前者有可能比后者更愿意、也更有能力直面这个强人时代的凡俗事境。至于叙述性的出现，完全是四川“方言”在事境的挤压下穷于应对的结果。二十世纪九十年代诗歌中的叙述，与从前任何时代中国诗歌中的叙述是不相同的，前者是一种小叙述，它甚至连悲伤、伤感、控诉的影子也没有，拿它和《三吏》、《三别》及冯至的《蚕马》相比，情况就十分昭然了。 正是对叙述技术如此这般的发现，才使九十年代的中国诗人从面貌到骨髓真正同一起来。布尔迪厄（Pierre Bourdieu）曾经以为，要选出任何一个崭新的、在场的历史中从来没有出现过的位置时，只能通过“双向否认”（double refusal）来达成。布尔迪厄给出了双向否认的一般句式：我讨厌Ｘ，但我也同样讨厌Ｘ的敌人或反面（I loathe X, but I also loathe the opposite of X.）。［２８３］ 问题的真正症结仍然在于四川“方言”是一种情绪化的语言。情绪化极适合于抒情，却和叙述相悖。叙述不仅仅是对行动的摹写，不仅仅是一种谓语思维，更重要的是，它包纳了行动（而不仅仅是情绪）在事境面前的起承转合。情绪本身的起承转合是空的，是零。就情绪性这一点来说，整个汉语皆然。李白有一首诗：“青山横北郭，白水绕东城；此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手从兹去，萧萧斑马鸣。”如果翻成英语，可以直译如下： Green mountains lie across the north wall, White water winds the east city. Here once we part. Lone tumbleweed a million miles to travel. Floating clouds a wangerer's mood Setting sun an old friend's feeling. We wave hands you go from here Neigh, Neigh, goes the horse at porting.［２８４］ 叶维廉先生对比了中英文的对译后认为，中国古诗里几乎没有“跨句”（enjampment），没有确定的时间和确定的人称，这刚好和英文相反。叶先生的精辟分析，却引出了一个很令人遗憾的见解：汉语的情绪化特徵使汉语较之英文，更适合于诗歌。这是我不能同意的。鲁迅说过：中国“语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话说，就是脑筋糊涂。倘若永远用着糊涂话，即使读的时候，滔滔而下，但归根结蒂，所得的还是一个糊涂的影子。”［２８５］这毋宁是说，情绪化语言在排斥分析性，而分析性恰恰是二十世纪九十年代的中国事境急需要的重要工具之一，因为只有分析性才能真正框架叙述需要框架的行动的起承转合。如果没有分析性，现代主义也是不会存在的。［２８６］分析性的缺失，并不仅仅是四川“方言”的问题，而是所有形式的汉语的共同问题，这就是为什么四川“方言”诗歌写作在反对情绪化的同时，并没有回到普通话上去的真正原因之所在。 被掏空的叙述 利奥塔尔说：“大多数人已经失去了对失去的叙述的怀念本身。这绝不是说他们因此注定要走向野蛮。他们之所以避免了这种命运，是因为他们知道合法化只可能来自他们自己的语言实践和交流互动。而对完全不同的信仰，在胡子下暗自微笑的科学让他们明白了现实主义的严酷和朴实。”［２８７］没有理由认为利奥塔尔说得不对。但问题的来由却在于，中国二十世纪八十年代的大叙述作为一种“失去的叙述”，尽管值得诗人们怀念，但他们却根本没有能力去怀念了。四川“方言”的奇特之处正好在于，它的肉体化特徵，它的情绪化质地，既能表达八十年代的特有冲动，又能把它转化为阴影；正是这样，它对色情的九十年代也有了双重性：既能在间接中直面事境，却又不适合早已失去了口号和标语的强人时代。诗人欧阳江河正是在这一点上，为我们提供了可以被解剖的对象。 经过一个短暂的徘徊，欧阳江河很快就建立了自己的诗歌风格。［２８８］这就是分析性的加入。指出欧阳江河分析性的来源并不困难，斯蒂文思、米沃什、庞德、博尔赫斯的影响是很容易看出来的。从一开始，欧阳江河的诗歌就最大可能地排除了肉感特徵，直逼分析性的核心。这来源于诗人的一个“野心”：对事物最核心部位的言说（当然，他并未因此而靠向普通话）。 分析性是现代主义诗歌的主要手段之一，我们甚至可以说，没有分析性，就没有现代主义，在这一点上，学术界始终拿不出对现代主义的真正认证。欧阳江河的分析性，建立在强行扭曲语言的基础之上。这里有两点值得一说。首先是诗人的反向思维。在一首诗中，他写道： 遗忘有助于年轻一代的生长，这是一个 倒着计数、倒着吃甘蔗的 衰老过程。（《另一个夏天》） 欧阳江河曾亲口告诉我，他对“反物质”有兴趣，也有研究。在北京一家颇有艺术氛围的酒巴里，他口若悬河地讲起了他心中的反物质概念。但我明白，欧阳江河对反物质所做的理解是完全错误的，－－他并没有从科学上去理解反物质，他只是被“反”这个词给迷住了。这符合欧阳江河在诗歌中的一贯思维，他在倒退着前进。他的反向思维总是试图利用语言的宝剑刺入事物的深部。从上引的诗中，我们不难看出这一特徵。 反向思维在欧阳江河那里是一以贯之的，到了九十年代，他更把这一特徵发挥到了极致。无论是在《咖啡馆》、在《时装商场》，还是在《亚述王国》中，都能看到它的影子。反向思维给欧阳江河带来的诗学后果是，他看见了别人没有看见的常见事物。他经常举例说，是诗歌让我们看见了一张桌子的真面目。这就是说，通过反向思维，诗歌告诉了我们天天与之打交道的事物的陌生部份。反向思维为中国诗歌带来的诗学后果则是，它从一开始，就把汉语（不仅仅是四川“方言”）的肉感特徵给掏空了。作为一个不饱满的“典型”，欧阳江河在中国近二十年的诗人中格外引人注目。 与此相连带的分析性的第二个特徵是他错乱（乱伦）的因果关系。请看下列随手列出的、典型的欧阳江河式句子： 如果人也折成纸 如果冬天不生火 准会有人来敲门。（《打字机》） 我爱上了所有的女人 却不爱她们当中的任何一个。 （《乌鸦和女骇》） 这种因果关系有一种乱伦的性质。对于强调分析性的欧阳江河来说，这无疑是在冒险。在通常情况下，因是母，果是子。在江河那里母子关系构成了一种随意交媾的关系。类似于Ｄ·Ｈ·劳伦斯对种种可怖状态的描述。劳伦斯说：看啦，儿子与情人！在这里，母亲具有了双重身份：既是母亲，又是自己儿子的情人。这表明，欧阳江河的诗歌写作在许多时刻，母亲（因）不仅可以生出儿子（果），她还必须要和儿子交配才能生出自己的儿子。欧阳江河仿佛是这众多母子的真正主人，他唆使他们互相交配，教唆他们组成凌乱的、庞杂的但并非不负责任的诗篇。 乱伦的因果关系极大程度地给欧阳江河的诗歌带去了魅力，它不仅表现在句式的奇崛、复杂和格外引人注目上，重要的是，它和反向思维一起，构成了对事物的不断拆解，也由此把人引向了事境的引人注目的部份。为了达到这一目的，欧阳江河不惜使用臭名昭著的二值判断，即非此即彼的句式，比如：“谁吃蛇，谁就一生中立”（《蛇》）；“谁升起，谁就是暴君。”（《海伦》）我宁愿相信，这是诗人在使用乱伦的因果关系时，在迫不得已的情况下才动用的最拙劣的手段。也正是在这里，我们看到了四川“方言”还是躲躲闪闪从后门进入了欧阳江河：高声呼叫似的大嗓门、咬牙切齿的绝对性和滔滔不绝的雄辩，在此暴露无遗。在这些句式和四川“方言”的本有特徵之间有什么关系？这不仅是我，也是欧阳江河本人应该深思的问题。 欧阳江河写过一句颇为有趣的诗：“墨水从肉体流向笔端”（《纸上的秋天》）可能江河自己都意识到了：从肉体流向笔端的墨水很快就干了。欧阳江河的分析性使他的诗歌呈现出一种静物的色彩。但它还不是状语思维，而是由谓语思维变形而来的一种特殊的思维方式，我把它称之为静物思维。静物思维意味着，它是在尽力描述（而不是解释）被固定下来的动作。在抒情的八十年代，江河的分析性要着力分析的是蕴涵在景色、情绪甚至哲学中的被固定下来的动作，不管是《海伦》、《冷血的冬天》，还是《最后的幻象》和著名的《玻璃工厂》。在那个时候，他的声音高亢、语势宏伟，像一条还未调教完好的、充满野心的猎犬，尽力咬住那些被固定下来的动作不放。应该说，四川“方言”在这时已经被欧阳江河尽可能地修改了，尽管还保留着音势方面四川“方言”的浓郁成份。在以晚报、银行和数字为特徵的新强人时代，欧阳江河的静物思维具有了新的特徵。 一方面，“声音不多了”，情绪化和肉感特徵更加稀少了；另一方面，江河又采取了这样一种方式：把动作固定在普通的场景之中。比如固定在咖啡馆、时装商场、快餐店和一间间不署名的房间里。事境被量化和具体化了，强人时代的各种动态特徵被静态化了，江河要做的就是动用他特殊的分析性方式去描述、解剖被定格下来的动作。所以，江河的叙述技术较之于肖开愚、张曙光、孙文波、臧棣、海因、森子、是大不相同的。肖开愚等人是在对真正的动作进行陈述，而江河是对被固定下来的凡俗动作进行量化分析。 正是仰仗分析性和特殊的分析方式带来的各种技术，使得欧阳江河的诗歌与现实事境之间构成了一种修辞关系。修辞关系照样是经过双向否认之后得到的：出于静态思维的需要，江河不喜欢纯粹的有关“脚”的诗篇，但他也同样不喜欢纯粹的有关“头”的诗篇。他特殊的双向否认（不完全等同于布尔迪厄意义上的双向否认）的结果是： 脚与头杂呈。这表明，脚在虚拟地行走，而头却在真实地冥想。江河建立的这种有别于常人的修辞关系表明，他找到了有别于他人的、陈述强人时代的方式：既以进入的方式深入事境，又以疏离的方式撤出事境，他是在进入和疏离的中间地带展开自己的修辞关系的。这样，他的诗篇并不是九十年代事境的隐喻，也不是纯粹的冥想。我们得承认，江河特殊的分析方法是对中国新诗的真正贡献之一。自有诗歌以来，中国诗学一向强调“诗言志”、“诗缘情”，这固然是汉语的肉感特徵决定了的，而在一个农耕的、缺乏变化和外来参照的国度，这都不难理解；但在二十世纪九十年代，生活的变化是有目共睹的。我们有理由承认，诗歌要想真正体察强人时代，要想表达事境，对各种变化了的细节进行分析性的陈述就是必须的。现代主义即使不是反抒情，起码也是要尽力地削减和剔除滥情。九十年代的残酷事境已经向诗人们发出了这一指令。当然，它不仅是对诗人的指令，同时也是对诗人的母语（比如四川“方言”）发出的指令。 有必要再唠叨一下：并不是在诗歌写作中使用了俗词（不同于文言的俗词和不同于圣词的俗词），现代主义就会成立，而是以分析性的姿势介入现实事境，现代主义才算到来。就是在这一点上，我们才可以在欧阳江河以及当代新诗（当然是部份新诗）和戴旺舒、李金发之间，判断谁是、什么是现代主义。这并不是说现代主义比谁更高明，而是承认，现代主义无疑更适合陈述这个时代。 修辞世界 分析性意味着，它将从对情绪的“定性”“研究”，转入对事境的“定量”“测定”。这样，诗歌文本中的世界既不是当代普通话诗歌写作中虚构的世界，也不仅仅是四川“方言”诗歌写作曾经鼓吹的那种纯粹对事境的模仿和反应，它是一种真正意义上的修辞的世界。修辞的世界在此有双重涵义：首先，它是语言和现实之间的中间地带，它既不纯是语言，又不纯是物；其次，它是事境与情景的中间地带，这意味著，它既不仅仅是对事境高音势般的描述（想想四川“方言”吧），又不虚构任何情景，它是一种与事境相匹配的特殊的情景。欧阳江河诡异的分析方法有力地达成了这种特殊的修辞世界。 欧阳江河是当代汉语诗歌写作中，少见的唯技术主义者。他一方面把分析方法强加给了他的母语（四川“方言”），并最终通过四川“方言”加强了整个汉语诗歌的写作。他的反向思维和乱伦的因果关系，在貌似的逻辑谨严中，从一个他心目中的观念出发，通过对修辞世界的建立，最终使诗歌文本成了对一个个观念的抽象、具象相杂呈的演义。在《手枪》中，他非常诡异地说： 手枪可以拆开 拆作两件不相关的东西 一件是手，一件是枪 枪变长可以成为一个党 手涂黑可以成为另一个党 汉语的形像性（比如“手”“枪”），为欧阳江河的特殊分析方法提供了“分析”上的可能性。这首诗决不是如某些论者认为的那样，是对物（即手枪）的解构。它不是。它是欧阳江河组成修辞世界的一件有力道具；手枪是一个观念，诗歌文本在通过对手枪的“拆解”中，进而“拆解”了整个世界，最终组成了欧阳江河所谓撕开了的另一重世界。它不仅仅是现实事境，也不仅仅是虚构的情景，而是一个有手枪和有“分裂”之后的修辞世界。 在欧阳江河的修辞世界里，它纠正了四川“方言”大大咧咧的火暴脾气，转而给了它另一种语言的狂欢：即典型乱伦的因果关系。这实际上意味着，在修辞世界里，事物、事境的状态的一切可能性都是在场的：“树没有弯曲但折断了”（《冷血的秋天》），“可以把已经弹过的曲子重新弹奏一遍/好像从来没有弹过”（《一夜肖邦》）…… 我把这些似是而非的、既是修辞世界的基石，又是修辞世界的观念结果的东西，叫做语言的吊鬼。欧阳江河一开始就是语言的吊鬼的老手。就是通过这一点，他坚决反对平常，也把自己打扮成了一个诗歌中大写的妖精。因为这符合他一贯的思维方式：世界在相反的向度中分离或形成。 钟鸣在谈到欧阳江河时有许多有趣的说法，其中的一个是这样的：欧阳江河“勤奋、机敏过人，并且文思泉涌，咬住时代最强有力的影子不放，不漏掉身边或书本上的一切有趣的单词，捕捉文本，犹如捕捉一线生机。”［２８９］钟鸣提到了书本对江河的重要意义。我们有理由认为钟鸣的描述是正确的。在欧阳江河那里，书本和现实世界（事境）是他的全部内容，是诗歌书写的全部资源。这不是一般的书本和现实的关系，有着有别于他人的特殊涵义。在《书卷》里，江河写道： 老来我阅读，披着火焰或饥饿。 在某一处，江河宣称，书卷是他最终的葬身之地。书卷和现实的交互作用，使欧阳江河获得了索取词汇的真正方法：既不像四川“方言”那样，直接从事境中寻找词汇，也不如普通话那样选择词汇，而是在书本与事境之间的中间地带搜寻词汇。欧阳江河采取了一种特殊的对位法：通过阅读发现有趣词汇然后去拼贴现实，在此，词汇和现实之间组成了一一对应的道具关系。正是这样，江河的绝大多数词汇是公立的词汇，而属于私人的语汇相当的少。但由于江河特殊的分析性思维方式，这些公立语汇被暴力性地赋予了私人色彩。在这里，我宁愿举出一个适合于江河几乎所有文本的词：覆盖。覆盖既是动词，也可以在很多时候转化为形容词（即表征一种状态，这符合静物思维的胃口）。欧阳江河正是在这个意义上使用“覆盖”一词的。我想说，这个词在江河那里的意义十分重大。首先，它符合他一贯的、诡异的分析性思维方式，另一方面，它也表明了江河对这个词的无限度的敲诈和语义上的索取；最后，依靠这个词，欧阳江河不仅建立了他的修辞世界，而且作为一个重要的观念，它适应了特殊的强人时代所构造出的事境，也最大限度地修改了四川“方言”的肉感特徵，为四川“方言”强行输入了它本来就不多的分析色彩。 词语“覆盖”物。这是欧阳江河引出的一个重要命题，正如同斯蒂文思说“生活是诗歌的表现，而不是相反”。江河的诗歌写作向我们表明了，他是通过特殊形式的阅读，来达成对世界和事境的认识的，是书卷上的词语覆盖了物，而不是物覆盖了词语。正是在这一角度，它修改了四川“方言”直接介入事境、描述事境的肠肠肚肚。在《玻璃工厂》中，他说： 语言溢出，枯竭，在通明之前。 语言就是飞翔，就是 以空旷对空旷，以闪电对闪电。 这就宛若说，是语言让我们看见、听见和感知，而不是相反。江河是语言拜物教的忠实信徒。这种完全有悖常识的覆盖，既与他特殊的分析方式相吻合，同时也是这种分析方法的原因和结果，也就是说，母与子连为一体了。 词语所覆盖的“物”包括各种各样的事境，比如悲伤（《十四行诗》）、柔情（《遗忘》）、色情（《计划经济时期的爱情》）、亡灵（《另一个夏天》）、行程（《夏天谈话记录》）甚至词语本身（《墨水瓶》）……。欧阳江河用一个词收拾了一大片！在这里，覆盖体现出了它几乎是无所不包的动词特性。无所不在的动作来源于强人时代本身，来源于强人时代对过往生活的修改。它的动作归根到底来源于书卷和强人时代的事境的中间地带，词语和事境交互作用，共同给了这个词以特殊意义上的动作特徵。不了解“覆盖”的深层含义，也许我们不可能准确的理解欧阳江河，也就最终无法了解欧阳江河与二十世纪九十年代汉语诗歌写作之间的关系。 但动词性的“覆盖”只是欧阳江河分析性思维的起始，其真正用意是在形容词的维度上使用它。也就是说，江河的最终目的是要把它处理成形容词。事实上，“覆盖”在他那里，既表征动作又标明状态。这就是我已经说过的，欧阳江河是把动作固定下来进行定量分析。无论是对可笑的悲伤、柔情的分析，也无论是对色情的分析，还是对亡灵和行程的测定，都是对一组组被定格的动作镜头的静态陈述。欧阳江河的诡异性思维再次在这里发挥了威力：它叙述了一个强人时代常见的动作，但他早已把它们固定了下来并进行着静态的描述！在此，叙述只是一个幌子，对修辞世界的达成才是真正目的。这就最终把欧阳江河的叙述搞成了一种非驴非马的伪陈述。和张曙光、海因、肖开愚、孙文波甚至王家新、西川等人不同，江河的叙述是在几乎不可能的静态意义上展开的，他注重的不是动作，不是四肢，而是它们的迈动带出来的状态。这种特殊的叙述最终达成了一种只有在纸面上才能成立的伪动作。就这一点而论，欧阳江河的陈述既不同于四川“方言”走动的“脚”，又不同于普通话一贯冥想的“头”。它是被孙文波既称道又略带不满的“修辞的胜利”。是的，来源于书卷与事境之间的“覆盖”，仅仅是一种修辞策略。 艾布拉姆斯的名言“时代的语言从来就不是诗的语言”，也在欧阳江河这里得到了修改。尽管欧阳江河并不避讳对各种可能的俗词的使用，但他只是最大限度在时代事境和诗歌书写的中间地带使用词语。对于一切词语的选择，都得听从这一标准。这是欧阳江河对四川“方言”的修改，也是他的真正杰出之处。 单一性 欧阳江河从一开始就不大像一个四川诗人：他的诗很缺乏肉感，这一点和四川“方言”相去太远。但不管怎么说，强人时代对四川“方言”的修改在此还是十分明显的：正是九十年代而不是八十年代的事境完成了这一切。 分析性是现代主义的标志性建筑之一。分析性的重要潜台词是：它不是对情绪的直接摹写，也不是对任何乌托邦的分析性陈述，而是对事境的定量分析，并生成一种并非虚构意义上的次生现实。在抒情的八十年代，分析性确实是可有可无的，正是在这一点上，四川“方言”较之于普通话更能直面事境，并从此获得发泄性的快感；而在一个根本不能依靠“情绪诗学”、“撒娇诗学”来承担的时代，普通话和四川“方言”的不适应是一致的。 其实，分析性在诗歌书写中始终是和叙述连在一块的。正是对动作而不是对冥想的陈述，构成了分析性的实质，这也是诗歌中的分析性的特殊性质之所在。但分析性本身却是有限度的，他的单一性在极端处决定了他的不可返回性。这中间的主要内涵在于它对事物的陈述是一次性的，其技术（主要是词汇）只对一首诗有效。说到底，诗歌在骨殖深处更应该有着鲜活的肉感特徵。现代主义在技术方面的真正实质是：要努力在分析性陈述和肉感特徵之间，寻找一种微妙的平衡。也正是在这一点上，欧阳江河又给我们提供了一个可以分析的个案。 欧阳江河是一个典型的唯技术主义者，他的大嗓门、绝对化特徵一开始就亦步亦趋地把他推到了分析性的极端位置上。他是一个迷信词汇的人；由于在书卷和现实之间所组成的特殊关系，使欧阳江河的词汇成为一种移植性的词汇，有一种强迫的再生性（“覆盖”就是经典个案）。但欧阳江河并没有给这些词汇足够长的生长时间。 本雅明一口咬定：“一个诗人的词汇持久地存在于他自己的语言中，即使最伟大的翻译也注定要成为其自身语言成长的一部份，而且不可避免地会注入语言的更新成份。”［２９０］在这方面，欧阳江河有些令人遗憾。他有能力听从事境的召唤修改自己的母语，但他并没有足够的力量，给用于分析性的词汇足够长的时间，所以，欧阳江河的诗歌书写并不是“逻辑谨严”的，它们的来历有些背景不清。 唯技术主义的单一性在欧阳江河那里最终组成了修辞的世界，它是一个分析性的、比喻性的世界。事境和语言的强迫性交媾，尽管使修辞世界十分迷人，但它还是两边都不靠的：既无法回复到现象世界，也无法回复到语言本身。观念挤压了肉感。但观念本身与事境的联系，在欧阳江河那里其实是任意的。欧阳江河的真正败笔恰恰就在这里：唯技术主义肉感特徵的极度削减，使观念凸现，让诗歌最终成了对观念本身的静态描述，也就使诗歌缺少了温情。这正是弗莱（Northrop Fry）要说的话：“我们时代大多数技术的发展趋向于更大的内向性。汽车、客机、电影、电视和高层公寓，比他们的祖先更具有内向性，其结果是异化的增强，欢庆感或那种属于群体的快感的降低。甚至我们唯一法定的欢庆季节－－圣诞节－－也是一种内向化的德国浪漫主义事件，其基础是一个关于退回到几乎不复存在的那种狄更斯式大家庭生活的洞穴里的神话。同样的内向性也融入到了大量的当代艺术之中，例如，抽象的单调，排斥外部世界，以及新石器时代的几何表达方式。”［２９１］诚如弗莱所说，肉感和情绪化成份的减少，实际上也就是削减了诗歌的祈祷姿势。所以，欧阳江河的诗歌始终缺乏柔情和温暖，是冷与硬的典型，它固然合乎强人时代的内在音色，但强人时代的人们对诗歌的要求，却远不是什么冷与硬，尽管冷与硬的确很深刻。我高度评价欧阳江河诗歌的智性特徵，但我也有充份的理由认为，对于诗歌，智性以及产生它的技术原因－－分析性－－是远远不够的，母语仍然是重要的，柔情和安慰也许才是诗歌的真正目的。当然，我也并不承认钟鸣指斥江河的诗歌书写为虚假的意识形态是正确的，虽然对观念的静态陈述，极其容易产生虚假的意识。 〔续见下页〕 -------------------------------------------------------------------------------- ［２７６］参阅欧阳江河《谁去谁留》，湖南文艺出版社，１９９８年，第２４５页。 ［２７７］简宁《如果草莓在燃烧，她将是……：欧阳江河访谈录》，《湖南学》，１９９９年第２期。 ［２７８］加洛蒂《论无边的现实主义》（中译本），百花文艺出版社，１９９８年，第９８页。 ［２７９］Paul C Holms, The Touch of a Poet, Harper and Row, Publishers ,Inc. 1976, p4. ［２８０］参阅敬文东《让城市减缓速度》，载《莽原》１９９９年第１期。 ［２８１］四川“方言”诗歌写作在八十年代之所以是边缘性的，主要和八十年代的整个事境，即时代思潮有关；而作为一个小叙述的时代，九十年代恰恰是四川“方言”诗歌写作大展宏图的时代。事实已经证明，在朦胧诗之后，对中国诗歌有着真正影响的恰恰是四川“方言”诗歌写作－－当然，这是一种经过了修改后的四川“方言”的诗歌写作。 ［２８２］四川“方言”直接面对事境的特徵、能力、以及它有可能带出来的局限和适应范围，请参阅本书上篇第３、４、５、８等章节。 ［２８３］Pierre Bourdieu, The field of Culture Production, Cambridge, England Polity press, 1993, RAL. ［２８４］英译文参见叶维廉《中国诗学》，三联书店，１９９２年，第２６４－２６７页。 ［２８５］《二心集·关于翻译的通信》。 ［２８６］西方文学史上的浪漫主义文学运动，恰好可以看作是对分析性语言的反动：他们给它输入了众多感性的成份，用以反对理性至上的科学主义。参阅刘小枫《诗化哲学》，山东文艺出版社，１９８６年。 ［２８７］《后现代状态》，第８６页。 ［２８８］这里是指写出了《悬棺》（１９８４）之后的欧阳江河。 ［２８９］钟鸣《旁观者》，第８６５页。 ［２９０］《本雅明：作品与画像》（中译本），文汇出版社，１９９８年，第１２２页。 ［２９１］弗莱《批评之路》（中译本），北京大学出版社，１９９８年，第１０４－１０５页。 | ||||||
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