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敬文东：指引与注视（九） | ||||||
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作者:敬文东 来自：野草先锋 http://WWW.YeCao.Net 时间:2008-5-31 | ||||||
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下篇：在银行与晚报的注视下 ４ 椅子和树 椅子 时代始终是个大于个人的事物，它甚至要比所有个人之和的总数还要多，以致于让我们试图陈述它时，总有一种狗咬乌龟无从下口的尴尬。但是，对那些敏锐、思维强健的人，仅仅是给它一个或几个词，给它一个或几个鲜明的意象就足够了，正如同米兰·昆德拉面对自己的小说，不无得意地说：看啦，给它一个词，捉住它！在煌煌巨制《旁观者》里，钟鸣准确地给了这个时代以强人时代的封号，它把那些为社会所鼓励、不择手段以猎获成功的强人们（比如拉斯蒂涅）最后一条三角裤衩都给撕掉了。但在钟鸣的诗歌书写中，他宁愿给它另外的词，这些词饱满、精湛、见血封喉，并且充满了四川“方言”那种肉乎乎的感觉。尤为关键的是，它们既适合钟鸣的一贯音势，也与时代生活构成了紧密的上下文关系。 １９８７年，写出长诗《中国杂技：硬椅子》的钟鸣是幸福的，因为这首杰出的长诗对他有着双重意义：它不仅使钟鸣发现了自己的私人语汇，而且由于私人语汇的出现，给他的作品带来了开放的、一以惯之的，而且是自成体系的语义空间。理查德·罗蒂（Richard Rorty）在指斥海德格尔的狂妄时，曾经认为，借助于对某些书籍的熟悉，海德格尔可以发现一套词汇，号称不但对他，而且对所有同时代的欧洲人都是最后的，或更确切地说是最新的词汇。“他没有能力这么做，”理查德·罗蒂把牙咬得梆鸡巴紧，“不存在这样的基本词汇表，这样的连祷文。”［２９２］在《私人的反讽和自由主义的希望》里，罗蒂对上帝语义说了一番意味深长的话，他说，上帝语义是一套终极语汇（final vocabulary），也就是可以圆满解决人生、时代和社会悖论的最后语法。而现代主义，尤其是现代小说和现代诗歌的兴起，使所谓的终极语汇，只是每一个人随身携带的一组私人词汇。钟鸣显然没有海德格尔的狂妄；他只是想找到描述时代生活的、仅仅属于自己音势的私人语汇，目的不在解释，也不在用这些语汇给时代生活赋予虚构的意义。 当椅子的海拔和寒冷揭穿我们的软弱， 我们升空历险。在坐椅下，靠慎微 移出点距离。椅子在呆立时所增加的 那种切点，是否就是供人观赏的， 引领他们穿过伦理学的，蝴蝶的切点？ 在《中国杂技：硬椅子》一开篇，钟鸣给出了其后将要贯穿他几乎所有诗歌文本的基本语汇（私人语汇）：椅子和椅子的海拔。作为人类为自己的臀部发明的一种工具，椅子在具体性中被泛化的同时，也被抽象性地神化了。这种神化不可避免地带来了椅子的寒冷，以及与之相连带的海拔。如同张爱玲所说，恋爱的定义之一，就是夸张一个异性和其他所有异性的分别，龙椅就是从众多坐具里被挑选出来的、被夸张和神化的一种特殊的坐具。它具有来历不明的抽象和背景不清的具体这双重特性。它的寒冷和高度也是空前的，是令人望而生畏的。它表征着一种权力。伊万·克里玛曾经令人惊恐地说过：“权力是没有灵魂的，并且它将来自有没于灵魂。它建立在丧失灵魂的基础上并从中汲取力量。灵魂的阙失维持着和恐惧的联系。”［２９３］椅子上坐着的人同样如此。在同一首诗中，钟鸣就曾用方括符标明了一条描述性的“真理”：“皇帝最怕什么？椅子。”因为椅子的海拔和寒冷使得坐上去的人也感到恐怖：获得它，需要以灵魂付帐。 钟鸣极善于从凡俗的词汇中，寻找到自己富有包孕性的私人词汇，由于这种包孕性包纳了众多可塑性、可能性和促成诗歌文本生成的可变量，以及它自身的修正比，使得钟鸣的整个诗歌文本，有着自成体系的前后一致性，也使他的诗歌文本有了自足的语义空间。我曾经反复地论证过，从凡俗、繁复的事境中直接吸取词汇，是热热闹闹的四川“方言”本有的特性；和孙文波、肖开愚、柏桦等人不一样，此情此景在钟鸣那里要复杂得多。钟鸣始终是一个对物有着浓厚兴趣的诗人，这种浓厚如同茅台对酒精浓度的严格要求。在说到陀斯妥耶夫斯基时，钟鸣写道：“我也知道陀斯妥耶夫斯基，他嗜赌，因为穷，手头拮据，但文字上，他总是赢，因为，押的是观察。”294这其实是在说钟鸣自己。他建构诗歌文本的首要技术就是拥有一种既能使物抽象，却又从不失却具体性的特殊观察方法（这一点请参阅第六节“眼罩的形而上学”）。肖开愚说过一句非常正确的话，大意是，四川“方言”始终是情绪性的，它的想象力大于观察力。钟鸣押的观察方法使他强行修改了这种方言（这是他的母语）的肠肠肚肚。对物的亲和，并最终从物那里获取自己的私人语汇，这在以抒情见长的中国诗人那里是一种罕见的能力。 椅子作为一种看似的中性物（或词汇），本身并无美丑、善恶、好坏之分；事实上，我们也就是在这个层次上，理解它并且普遍而深刻地误解它的。但在钟鸣特有的诗歌思维方式的透视下，这个中性的词终于从词典里走了出来，跨进了行进中的生活与诗歌书写的交叉点上。夏尔·杜波斯在１９２６年１１月７日的日记里说：“诗人接受，他是个交点，而不是中心。……诗人穿越了事物，more than he originates them（远胜于他创造了它们）。” ［２９５］就是在这个意义上，钟鸣击活了一个词，也开创了他的诗歌写作。如同夏尔·杜波斯说“我生于十七岁”，毫无疑问，钟鸣的诗歌写作出生于《中国杂技：硬椅子》。 椅子和椅子的海拔，其包孕性构成了钟鸣诗歌思维空间的一半，因为它告诉了我们一个基本事实：强人时代的来临，不仅是一个现实问题，而且是一个历史问题；不仅仅是拥有了椅子的海拔的人在以灵魂付帐，在椅子统治下的小民们同样如此，只是方式不同：前者是主动的，后者则更多以被动的方式。椅子需要围绕它的臣民，正如同臣民们需要一把椅子以及椅子带出来的海拔。罗兰·巴尔特说：“权力是一种支配性的力比多（libido）”。［２９６］巴尔特也肯定会同意，该力比多一定促成了许多虚构的真理来巩固椅子和椅子的海拔： ……它以硬气功练出的头面， 能够发热，把经筵像巨缸顶到我们的 头上，我们便有了读书月，有了风雪兆年， 我们的劳动和王的亲耕也将被认同。 文武嘴，笔直地走来，计较所有得失， 而王，在小事的交椅上则看到座次。 （《中国杂技：硬椅子》） 董仲舒唠唠叨叨地说：王者皇也，王者方也，王者匡也，王者黄也，王者往也－－这就是被椅子挑选出来的众多“经筵”里的一种。［２９７］它是椅子硬度的维护者，也是椅子独有的伦理学。依靠这种伦理学，椅子和椅子的海拔才能得到巩固。《中国杂技：硬椅子》通过钟鸣私人语汇的自为运作告诉我们，［２９８］在强人时代，倾诉是不被允许的。［２９９］所有的建筑都在向鸽子笼靠近，广场上聚集着数不清的互不相识的人，甚至把广场也搞成了市场。人与人之间的隔离成了普遍并且绝对的事实。椅子及椅子的海拔，在暗中鼓励着对倾诉的取消。出于这个原因，我们时代的私事，在椅子的伦理学的逼迫下，要么被要求全面公开，要么仅仅被当作丑闻处理掉。椅子和椅子的海拔意味着，在它面前，隐私是不存在的，是公开的，是应该大声武气的（这的确适合四川方言的脾气）；而倾诉恰恰意味着耳语和小范围，意味着来自灵魂的和声。但椅子取消了灵魂。在椅子的运作下（不管它是作为一个词，还是一个既抽象又具象的物），我们都成了独白者、唯意志论者、唯技术主义者。在这种情况下，仅剩的高度就是椅子的海拔，它是强人时代唯一可拥有的现实的高度；其他的高度，要么是虚伪的，要么就是不及物的。 特别值得注意的是，这篇杰作也包孕了钟鸣在其后几乎所有诗歌文本中的戏谑化音势。钟鸣的大嗓门有口皆碑，他自己就嘴嚼式地说过： 我的嗓子，比麻雀牌刀片 高了十倍。我只能这样。 我想说出真理，无奈 声音却把人伤害。（钟鸣《我只能这样》） 往往让许多“方脑袋理论家们”忽略的是，钟鸣的大嗓门是以笑声来体现的。在钟鸣的诗歌语义空间里，笑声拥有了形而上学的特性。可是，要回答笑为何物，连昂利·柏格森这样的大智者也觉得为难，柏格森感慨万千地说：“自亚里士多德以来，最伟大的思想家都曾经碰到这个小小的问题，然而这个问题却总是躲闪、溜走、逃脱、最后又突然出现，对哲学的思想提出傲慢的宣战。”［３００］钟鸣并没有想弄清楚笑是什么这个问题的奢望，他只是笑了，在他私人语汇的自为运作下。福楼拜在写给一位友人的信中说，在一个无聊的社会里，没有比笑更认真的了。在钟鸣的诗歌系谱里，椅子和椅子的海拔，尽管它首先是一个不可逾越的、迫使人们去逼视的事境，但仍然是值得笑话的，也只配得上笑话。因为椅子的伦理学和靠这种伦理学建立起来的高度－－它有时又自称真理是虚拟的。普罗普说得好：“宗教领域和笑的领域是互相排斥的……，教堂里祈祷的时候，笑被视为亵渎神明。……如果说不能想象耶稣笑容满面，那么把魔鬼想象成纵情大笑的样子却很容易。歌德描写的梅非斯特就是这个样子。他的笑虽然厚颜无耻，却有着深刻的哲理性。”［３０１］在椅子和椅子的海拔看来，钟鸣显然就是魔鬼梅非斯特，是厚颜无耻之徒；但和卡夫卡说魔鬼是一个复数不同，钟鸣的笑声是独一无二的。我们有足够的理由认为他笑得好，因为椅子－－ 使我们的面子像拼凑椅子的薄木版 因为没有表情能被瓦解，让铁人和骨头 从杂耍里走出来，而人间私事则成了丑闻？ （《中国杂技：硬椅子》之三） 她们的柔和使椅子像耍杂耍或一个软枕头 似的要她们，要她们灯火里的技艺， 要她们柔软胸部豪华的空虚。 （《中国杂技：硬椅子》之四） 难道不是这样的好笑么？《晋书》说，魏武帝宫内遣“才人、妓女以下二百七十人归于家”；［３０２］唐人陈鸿说：“后宫才人、乐府妓女，使天子无顾盼意。”［３０３］陆机在吊魏武帝也说武帝“月朝十五，辄向帐作妓”，［３０４］《南史》在说沈约时就更为有趣了：“（沈约）常侍宴，有妓婢师是齐文惠宫人，帝问识座中客不？曰：‘唯识沈家令’。”……。［３０５］梆鸡巴“硬”的椅子在业余时间里，需要的就是这些掩盖在“灯火里”柔软的“技艺”。这才是永不断气的丑闻。当然，这也就是所谓的“房中术”了。神圣、堂皇的椅子的伦理学，和房中术居然天衣无缝地凑在一块，谁敢说这伦理学本身就不是一个杂耍？“夫玉茎意欲施与者，仁也；中有空（孔）者，义也；端有节者，礼也；意欲即起，不欲即止者，信也；临事低仰者，智也。”［３０６］仁、义、礼、智、信曾经是促成椅子海拔的众多伦理学中的一种，被处理成这副人模狗样，当然不全是开玩笑。所以，面对这种充满了喜剧色彩的杂耍，只需用三分严肃、七分玩笑的口吻去对付就可以了。这就是取消了倾诉后，剩下的唯一高度理应得到的待遇；当然，这是那种有能力随身带来了有包孕性的私人语汇的人，才可能做到的。 比较一下欧阳江河著名的《椅中人的倾听与交谈》，也许会很有意思。江河在这首写于１９９１年（注意这个写作时间）的著名诗篇里，与惯常的诡诈式语调相联系，他在诗歌语义空间中，虚设了倾听者和交谈者。尽管全诗都关乎倾听和交谈，但椅中人是不存在的；更重要的是，倾听是不存在的。剩下的只是一个孤零零的椅子和椅子的海拔。江河赶走了交谈的双方：他有能力设置一个交谈的舞台，却未必有能力给这个舞台设置基本群众。《椅中人的倾听与交谈》是一个有局限的心脏：它在江河的诗歌系谱中是孤单的，它太突兀，有些来历不明的味道。但这或许可以多多少少证明，椅子与椅子的海拔，作为私人语汇，仅仅属于钟鸣一人。难道我们的猜测没有一点道理吗？ 树 椅子和椅子的海拔，它们的来临和天空的丧失联系在一起。这个皱巴巴的现实，也使钟鸣引出了对他自己而言，具有创生意义的另一组私人词汇：树和树的海拔。这两组私人语汇共同作用，开辟了钟鸣那开放的、自成体系的诗歌语义空间。一个词的出生、生根、开花，并经由这一系列过程结成果实，并不是没有原因的。钟鸣是看见了自己出生时刻的诗人：一个词的出现，就其包孕性来说，和一个诗人与世界、时代、生活、历史的对话方式有关，它同时也把这个诗人构筑诗篇的语气、方式与思维角度全盘捎带出来了。所以《圣经》才说“太初有言”（the Word）。这个词的包孕性，也预示了他未来诗歌的走向：它把他转渡到他应该去的地方。那是诗人一个移动的但又是不朽的餐桌。词是致命的，它如果想让自身发展，如果它要让自己拥有自行运动、进而推动诗歌在走向上的自为性的能力，就必须和诗人的血脉、筋骨以及时代的肠肠肚肚，有紧密的上下文关系。诗歌的词汇应该是在诗人、时代与生活的三角地带产生的，它带有感叹号一样的表情。这样的词汇拒绝孤立、突兀和来历不明的背景；私人语汇之于诗人，犹如冲锋枪之于临敌的士兵。而有时候，在到达诗歌技术的圆满性时，诗人与诗人的较量，诗篇与诗篇的较量，全在于私人语汇系谱的较量。技术不是唯一制胜的因素。毛泽东说得好，即使有了原子弹，美帝国主义也是纸老虎。这就是看穿了技术的局限性，也看穿了制约着技术的多重因素之后的恍然大悟。 钟鸣在他诗集的一开篇，按顺序排列的是如下五首诗：《追太阳的人》、《鸟踵》、《少年游，爬树》、《捣鸟蛋》、《一个孩子和一棵树》。这样的安排绝不是无意的。它表明，钟鸣对自己自成体系的诗歌语义空间，有着相当自觉的把握和要求。在这五首诗里，诗人由此明白了两个相互关联并依次递减的高度：天空（即鸟的高度）的丧失和树的海拔的来临。 在这五首诗里，这个主题的演变顺序，在“逻辑”上是谨严的，在形像上也有本雅明所说的那种直立特徵：它从天空顺次降到地面，然后又爬行到树上（包括树上的鸟窝）。对此，本雅明说：“若干世纪以来，文字经历了从直立慢慢躺倒的过程：最初是立在碑石上，之后是半卧在倾斜的书桌上，最后终于在印刷书籍的床上躺下来。而今天，文字又开始慢慢站了起来。人们看报纸更多地是垂直地拿着从上往下读，而不是平摊在桌上读……”［３０７］钟鸣那些“逻辑谨严”的诗作，是能满足文字直立爱好者的脾气的。 在这个过程中，诗人的语调起伏波动，焦灼不安，充满了迫不及待的倾诉表情。钟鸣已摆好了这一姿势。但他也给出了倾诉可能到达的限度：即用树的海拔来定义倾诉。早在１９８７年，几乎和写《中国杂技：硬椅子》同时，钟鸣在写给张枣（不如说是在向张枣倾诉）的一首诗里，就不无感伤地说到了鸟－－ 它的饱食使我们觉得这世界空虚 它的嘴衔着拉丁文像尘封的玫瑰 （钟鸣《画片上的怪鸟》） 鸟是大地和天空的中介。从钟鸣的随笔里，我们可以找到鸟如何在天堂与人世之间，作为信使的身份特徵（这和卡夫卡的看法有着相当的一致性）。情况总是这样，枯瘦的鸟，它的流线型，它合乎上帝关于美的比例，它代替上帝转动着的小巧的眼睛，总能使我们这些椅子的臣民感到饥饿。而鸟，作为二十世纪八十年代中国诗歌的核心意象之一，早已变作了钟鸣曾痛斥过的“单词现象”－－失却了个人与时代生活上下文关系的死词；在钟鸣这里，情况很不一样。和许多人把鸟作为超越、高蹈的赞美对象不同，钟鸣首先把鸟当作了受难者－－这是诗人和时代、生活构成的上下文关系决定的。在关于曼得尔斯塔姆的诗中，钟鸣意味深长地写道： ……他们不给小鸟发通行证。 从这些被限定了方位、方向和锁住了翅膀的鸟身上，他看到了人的罪恶。出于这个原因，飞翔着的、有翅膀的诗句，要么已经不合时宜，要么已变得虚伪不堪。对于成熟的诗人，罪恶首先是一个诗学概念。在长诗《鸟踵》里，虽然诗人也清楚“人的胜利，／全都是因为仿造了鸟的肚皮，”但钟鸣敏锐的目光却一下子滑到了阿里斯托芬身上，他说阿里斯托芬－－ 是第一个警告我们鸟和人的距离的。 鸟儿奋击天空，人张开自己的网纲。 《鸟踵》的精致安排体现在它的对称性上。这首诗的第一部份在抒写鸟的受难，第二部份是写相当少的一批人，如何在仰视鸟，从而由侧面衬托出鸟的暂时停留。对称性就这样出现了：这是善与恶的对称。这种对称性在词汇上的运用，有着游标卡尺测量过的精确性，尽管它仍然带着钟鸣那一惯粗砺的音势。 鸟失去自身的高度后，只有停留在树上。这是钟鸣又一次从生活的上下文中，找到的一个极其凡俗的词汇。树的高度不仅是飞鸟的高度，也是善的高度，倾诉的高度。 随着强人时代的到来，鸟不仅失却了在天堂的居所，也有失却构架在树上的鸟窝的危险。这一中心意象在《捣鸟蛋》中被揭发得体无完肤：“也许可能会有块石头要摧毁鸟巢，／我就是要去察看，人类毁坏的程度。”这是因为善与恶的对称性其实是不平衡的，也是因为椅子对树有着天然的敌意－－最初的椅子就是以牺牲树木来达成自己的： 那儿树神会发出惊人的惨叫 孩子们会把梯子搭向深渊 如果真是诗人就懂得单纯的游戏 只有智者才了解树给自己缝棺材 （钟鸣《一个孩子和一棵树》） 孩子是所有灵长目动物中比较洁净的，是灵长目中仅存的透明的部份，他们还暂时对树的存在、对树的高度的存在，报有相当的好奇心。但所有的成人不都是从孩子那里出发的么？博尔赫斯曾抱怨中国的神话没有回返的能力，他哪里知道中国的神话为了反对或促成椅子的建设，已经离开自己的出发点该有多么遥远！阿什伯利对此情景曾感慨万千：“距离出发的日子已经十分遥远了。”（"Soonest Mended"）成人会返回到自己的透明部份吗？所以，善恶的对称性，归根结底是一种伪对称或不可能的对称。《鸟踵》词汇安排上的精确性暗示了这一点：在说到恶时，钟鸣显然要比诉说美好有更多的词汇储备。椅子的力量是无处不在的。 树和树的海拔是强人时代仅存的善和善的高度。倾诉也由此被标识出来：对别人的善意和来自别人的善意，只被限定在这个高度之内。任何冒犯这一高度的行为都是无效的。女诗人Diana O Hehir写道： Those invaders from space will set down in a blue light, climb out of their Pale machine carring their charts, globes, Maps of rivers of the heart, their diagrams showing That country we all long for. （那些来自外星的入侵者，即将降临到 蓝色的光线里，离开他们带有 计划、众多球体的苍白机器、 心河的地图，他们的众多蓝图表明了 我们所有人向往的国度） 钟鸣精当地指出了，这个王国（That country）如今只是构架在树上，它是树上的鸟窝。它近在咫尺，距我们却有着无限的航程。所有的交流、倾诉，其实都只建立在鸟语之上：它有一种含混的、来历不明的和难以理解的特性。 椅子的海拔才是真正现实的高度，它有着令人眩目的寒冷；树的海拔是理想的高度，人性的高度。它远在天边，其实就在我们眼前。这个有限的高度，就像卡夫卡的城堡，在椅子的刁难和争辩下，现实的人对它可望而不可及。这就意味着，在椅子和树的对峙下，处于下方的始终是树。现实的树和树的高度，要由椅子和椅子的高度来标量。这在一首关于椅子的诗中有着精当的描述，那就是《林肯，空椅子》里提到的朴实的椅子。现实中的树，理想中存在的树的高度，要看椅子愿不愿意成为朴实的。这最终取决于椅子的脾气。 亚伯，请躺着，但别让椅子空着！ （《林肯，空椅子》） 林肯的椅子代表着人性的尊严、温暖、同情、悲悯，和可以用善来测度的一切品质。它是从椅子的角度对树作出的肯定。但诗的题目和全诗一开头“别让椅子空着”的吁请，证明了最朴实的椅子始终是无人的。钟鸣的音势给予了树及树的高度一种虚拟的面孔，一种不稳定的、时隐时现的身份，有如卡夫卡那云遮雾掩的、矗立在Ｋ上方的城堡。尤其值得注意的是，钟鸣喜剧色彩的浓烈音势仍然贯穿在对树的吁请之中。但它明显改变了姿势：它拥有了浓厚的感伤色彩，具有挽歌的性质。《圣经》早就说过，“不从恶人的计谋，不站罪人的道路，不坐亵慢人的座位。”［３０８］椅子从那时起，已经被部份地看作了邪恶，它的寿命是久远的。而作为一个词，椅子从圣经时代产生后，就一直等待着有人来重新发现，从而让自己再生。钟鸣接住了这个词，他在新的事境中找到了这个词的上下文关系。遥想当年，当卡夫卡发现“城堡”后，当城堡作为一个词－－仅仅是一个词－－在无数人那里或惨遭屠杀，或稍许存活几天后旋即被抛弃，这是因为他们并没有破译出来自这个词的召唤。作为一种倾诉关系，钟鸣发现了树及树的高度，表明他彻底破译了城堡的真正内涵，但他也以彻底相异的面目置换了城堡，并把它输入了自己的私人语汇系谱之内。 爬椅子者和爬树者 伊万·克里玛在说到城市时，有一个惊心动魄的描述：“垃圾作为我们时代的一个问题吸引着我。……我所生活的城市和垃圾有着一场旷日持久的斗争。大多数用作垃圾场的地方都已饱和，腾不出一点点多余的空间。……我们生活在一个过量生产的年代，当某种东西被大量制造的时刻，它正变成潜在的垃圾。”［３０９］Ｗ·本雅明在《发达资本主义时期的抒情诗人》里则说，在一个高度城市化的时代，像波德莱尔这样的诗人，只能是一个游手好闲的拾垃圾者，因为他在城市中闲逛，他寻找着可以框架城市的词汇、诗行以及最后成型的诗篇，他的动作和拾垃圾者的动作，有着惊人的相似性。在钟鸣那里，垃圾和拾垃圾者的形像只是结果，它们的前奏应该是椅子和爬椅子者，是椅子和爬椅子者的惯性运作，才导致了垃圾和拾垃圾者。《中国杂技·硬椅子》有这样的描述： 他们要爬得很高，来审美这些食物。 这些攀登者，有那种回到影子入木三分的 功夫吗……？ 钟鸣已经设置了椅子和椅子的高度，按照语汇富有包孕性的自为运动，爬椅子的人的出现，就应该是顺理成章的。这样的语汇空间拒绝无人。爬椅子者的出现，为钟鸣诗歌语义空间的“直立”性和声音上的嘈杂提供了理由。爬椅子者是些用脚行走和“思考”的人。他们费尽心力，就是为了得到那个寒冷的、危险的高度,在钟鸣的诗歌语境中，就是强人的高度，胖子的高度。在《谐谑曲：胖僧》里，钟鸣以他一贯调笑的音势，揭发出了一个基本事实：坐在椅子上的人都是胖子。胖子们多肉、臃肿、懒惰，尽管攀爬椅子时显得有些力不从心，但欲望和他们的肥胖程度是成正比的。 肥胖是爬椅子者的外形特徵。尽管这很可能不是钟鸣的独有发现－－想想《巨人传》里对胖子们的戏谑化描写吧，那几乎组成了一个胖子的集团军－－但胖子从拉伯雷过度到这里，依然成了钟鸣的私人语汇，理由十分简单：它和钟鸣的其他私人语汇组成了连续的、连贯的语汇系谱，它们之间有着紧密的上下文关系。《谐谑曲：胖僧》把爬椅子者的所有攀爬动作都给暴露了。 ……喂，小胡胡， 你和你的黑衫党坐到高台酒巴的椅子上去， 朝下看看，有没有格利弗的眩晕症？ 谁被电线上的燕子掴了一张肿脸？ 多么艰难的历程，多么寒冷的高度，多么辛苦的攀爬者！但只要爬上去，强人就可以宣告自己出生了，一个可以用任何名称命名的“党”也就出现了。欧阳江河曾经诡诈地写道：“手枪可以拆开／拆作两件不相关的东西／一件是手，一件是枪／枪变长可以是一个党／手涂黑可以成为另一个党。”（欧阳江河《手枪》）很显然，欧阳江河使用了射击的动作，和攀爬并不是一回事。在射击的指引下，党的最后标志是仆倒（不管是使谁仆倒）；在攀爬的驱使下，最后的结果是浮肿，是气喘吁吁。所以钟鸣才意味深长地写道：“胖子是福气，浮肿却是罪过。”（《谐谑曲：胖僧》）尽管坐在椅子上的攀爬者都是胖子，但他们是以虚张声势来完成自己的。一切原因都出于椅子这个词汇的自为运动：椅子为自己设置了一个寒冷的、危险的高度。在这个高度上，攀爬者的过程是致命的，它是一个深渊，需要以灵魂付帐。虚胖来自于没有灵魂。 钟鸣以自己的音势，和本雅明进行了一次隔代倾诉：肥胖本身就是垃圾。钟鸣的诗人形像就是一个拾垃圾者的形像，但无疑钟鸣要比本雅明所论涉的波德莱尔要复杂得多：因为他是在揭示出爬椅子者的形像后，才成为一个拾垃圾者的。这些虚胖的垃圾所拥有的危险高度，只拥有一个切点的寒冷高度，在钟鸣那里也由此获得了入木三分的揭发： 爬高者在椅子上，侏儒般倒立，露出一些破绽 看他是诗，天梯，还是椅子，或椅子上的木偶人？ （《中国杂技·硬椅子》） 他以吁请的口吻说：“请坐到朴实的椅子上去吧。”（《林肯，空椅子》）而吁请的结果是，引来了另一个直立着的形像:爬树者。钟鸣比本雅明眼里的波德莱尔要复杂得多的一个重要原因就在这里：除了爬椅子者的形像，他又端出了爬树者的形像。 爬树者和爬椅子者之间不仅在对话，在互相反驳，而且前者是后者的“逻辑”结果，前者使后者更加复杂化。钟鸣屡屡被人诟病的复杂倾向，也不妨从这里去寻找。 “高度”作为一个词汇，在八十年代的诗人那里，在被践踏、蹂躏、轮奸后也成了空壳。高度在钟鸣这里，是一个自然而然的结果。一个小常识可以回答这个看似复杂的问题：有椅子，有树，就必然有它们带出来高度，也就必然会带出它们各自的攀爬者，除非这些玩意都是平面二维的。所以，钟鸣可以顺理成章地说到爬树者： 因为人们不再爱，至少也不是恨－－ 所以我要爬到树上去听麻雀啁啾。（《少年游，爬树》） 鸟的高度丧失后，仅存的就是树的高度了。令钟鸣的晦气是，即便到了树上，听到的也不是夜莺和云雀，却是一贯为他讨厌的麻雀－－“麻雀”在钟鸣自成体系的诗歌书写中，应该是围绕着椅子打旋的尤物。在这个细微的、往往让人难以觉察到的交会点上，钟鸣暗中把椅子的高度和树的高度连在了一起，也把爬树者和爬椅子者的形像给搅和在一起，它的形像变得含混、模糊，也显得更加复杂。 爬树者决不是一个单一的意象，它始终和椅子的高度联系在一起－－在椅子的逼视下，树也同样遭到了污染。爬树者到得树顶，也不是满怀希望试图找到一切可用纯洁、美好来量度的善意之物，而是去“察看人类毁坏的程度”（钟鸣《捣鸟蛋》）。 像传统意义上的诗歌一类的东西，当然是不存在的了。柯罗连科在给卢那察尔斯基的信中说，在十月革命前后，自称是无政府主义者的马赫诺已经在他占领的地区发行了自己的钱币，钱币上写着这样两行诗：“哎，老婆们，高高兴兴吧，马赫诺有钱了；”“谁不收这些票子，谁就要吃马赫诺的鞭子。”瞧瞧，椅子给了树该是怎样的挤压呢。 钟鸣仍然给树的高度和爬树者，注入了与椅子完全相反的特性。他以忧伤的语调－－钟鸣在说到美好时，忧伤是他一贯的口气，这也是倾诉的语气－－说: 也只有树，才有梦里的梯子， 过于悠缓，结实。也只有树上下来的 孩子，才会不费劲地爬上山坡， 用一棵树的尺度援助人类的感官。 （钟鸣《一个孩子和一棵树》） 他在寻找倾诉的对象，甚至不惜牺牲自己一贯的戏谑语调。当马克斯·韦伯忧伤地说，由于我们只记住了前方，所以我们忘记了上方；当曼德尔斯塔姆说，诗人手中拿着一个瓶子，里边装满了我们的倾诉，正在漂向未知的人群、寻找未知的倾听者时，这正是钟鸣的语调要显露的实质。当几乎所有的人，都在试图偷窥椅子和椅子的高度，都在试图充当强人，依然还有极少数人在仰头望天。遗憾的是，这里的天早已不是鸟的高度，仅仅是受到了污染的树的高度。 空间的意识形态 １９９２年，我勤劳的父母在川北一个小镇子上盖了一幢楼房，我们正准备给它再追加一层时，当地主管建筑的官员掏出事先开好的发票，要我父亲缴纳一笔不菲的高空建筑税。在所有让人难以分辨的、暧昧的税收种类中，我认为高空建筑税是其中最具美学意味的一种。“如此江山快人意，满船载酒下潼川。”［３１０］这种具有浓厚现代涵义的美学意味着，天空被定量分配了，天空被打上了权力的烙印，数字的统治从地面上升到空中。这是时代随身带来的一组公共词汇。有趣的是，钟鸣也给空间打上了意识形态的标记。这里的意识形态是由钟鸣私人语汇的特殊音势赋予的，它意味着，由于椅子的高度和树的高度，以及由此带出来的爬椅子者和爬树者的一系列动作，给予了空间一种特殊的伦理学。在《中国杂技：硬椅子》一开篇，钟鸣就明确地提出了“伦理学”这个“概念”： 当椅子的海拔和寒冷揭穿我们的软弱， 我们升空历险。在坐椅下，靠慎微， 移出点距离。椅子在呆立时所增加的 那种切点，是否就是供人观赏的， 引领他们穿过伦理学的，蝴蝶的切点？ 在椅子的高度上，伦理学只是一个切点。这是一个极妙的比喻。实际上，空间一直具备着它特有的意识形态，空间本身就充满了伦理学。想想马克斯·韦伯的话吧，我们记住了前方，却忘记了上方。在韦伯那里，上方代表着上帝语义，它是至善至美，是福音和最后审判的尺度。空间的意识形态并不是钟鸣发现的，他只不过给它赋予了钟氏韵味。在一本伪托鲁班所着的有关木匠的书中，就有这样的话：“一副破瓦一断锯，藏在梁头合缝处，夫丧妻嫁子抛谁，奴仆逃亡无处置（藏在正梁合缝中）。”［３１１］空间在人的视力所及之处，早已染上了祸福、善恶的伦理学色彩。空间和高度是让人畏惧的，这并不仅仅是迷信。我们每一个人其实都是不同程度的恐高症患者，要不，为什么我们总是走在地面上呢？在说到房屋时，米希尔·埃利亚德就精辟地指出：“在日常住宅的特定结构中都可以看到宇宙的象征符号。房屋就是世界的成像……。它是人类摹仿诸神的范例性的创造物，即模仿宇宙的起源而为自己建造的宇宙。”［３１２］当米希尔·埃利亚德饱含爱意地说出，人们在怎样听从高空的教诲时，可能没有想到，当然，也可能是不忍心想到，人模仿诸神的最终结果，是把它们降低为椅子的高度；居住在高空的神，在人这里只下了孤零零的、与神毫无上下文关系的椅子。椅子的高度以一种虚拟得太过真实和强大的伦理学嘴脸，置换了诸神（也就是鸟的高度）拥有的关于至善的伦理学。椅子的高度，和它随身带来的具有切点性质的空间意识形态，始终和匍匐的地面相联系，与在地面爬行的、跃跃欲试的胖子和作为前奏与过门的大小麻雀相联系。 椅子在钟鸣的语调中，始终对所有人都构成了巨大的诱惑。但椅子为了使自己的高度永远存在，它给出了自己的伦理学（意识形态），并以真理的面目现身。它虚构了真理，仅仅是为了让所有的小民或有志成为胖子的小民（比如麻雀）有一个标杆，一个可用于在录取胖子时的标准。这就是钟鸣在他的诗歌书写中反复暗示的强人逻辑。强人逻辑给了爬椅子者最后形像，也给了爬树者以最后的定义；没有强人逻辑，爬树者和爬椅子者都是不可思议的。强人逻辑是椅子给出的空间意识形态的核心意象。在《红胡子》系列里，钟鸣给这种意识形态的众多面孔，作了一个极好的陈述： 胡子改变了一个旧时代 胡子改变了一张旧面孔 而新面孔却等着旧胡子 （《红胡子》之二） 钟鸣说，胡子是一个魔咒。但“胡子”作为词汇，为钟鸣具有包孕性的私人词汇提供了另一重连续性：它暗示了椅子的伦理学，椅子随身带来的空间的意识形态，它号称的真理，具有多重面孔，它随着不同时代的需要随时改变面貌，唯一不变的是强人逻辑。在说到胡子时，钟鸣又一次给出了一种直立性的解说，他提到了儒雅的周恩来：“周恩来这个人，很讨人喜欢，为什么呢－－他曾有个性化的串脸胡，后来登上了天安门，便刮掉了。新中国需要新面孔。”［３１３］爱伦堡也曾说到胡子：“在第一次世界大战前夕，巴黎人的胡子开始匿迹，但是一些上了年纪的急进社会党人出于对高尚的十九世纪传统的敬意，仍留有大胡子。”［３１４］不管钟鸣胡子一词的来源是否与此有瓜葛，从这种种说法组成的语义网络中，来理解他的胡子意象，理解胡子作为椅子的空间意识形态的种种变脸，起码是意味深长的。钟鸣私人语汇的巨大力量，使得胡子这个词，也在他的语汇系谱中深深地扎下了根。它拥有了自己完成自己的全部能力。词是可以自我实现的。 钟鸣并没有忘记还有树的高度控制下的另一种意识形态，这是另一种伦理学，是关于善的伦理学。由于椅子的存在，这种伦理学始终只在树的有限高度运作，它从不奢望超越树的高度。它对一切形式的乌托邦持怀疑的态度。只是在很少的情况下，它才充当一种矮小的乌托邦的角色，这是树的伦理学的本质特点。 椅子和树带来了各自的空间意识形态。两种不同质地的意识形态是密不可分的，它们彼此交媾、反扑，然后又生下新的混合体，让人对它们的界限更难分辨。这既为钟鸣诗歌语义空间的复杂性找到了可供理解的线索，也为他自己诗歌的“体系”构架了思维方式。 历史的，现实的，还是次生现实的？ 椅子、椅子的海拔，以及由它带来的公共词汇（它是椅子定义下的空间意识形态的语义表达），像胡子的变迁一样，有着变幻不定的多重面孔，它到死也不否认自己是真理的解释者、拥有者－－从发生学的角度看，它从来就不仅仅是现实的，而且也是历史的。椅子的海拔的获得，与树的海拔的弱势存在，像由来已久的狂风顺次拂过沿途而来的风景，它们有着渊远流长的一贯性。从这个意义上说，钟鸣的私人语汇不仅根植于他身处的时代（即当今的强人时代），同时也来自于历史。 洁净的牲畜和不乾净的人啊 在各自的空间活过了六百年 六百岁对鸟类来说并不算长 而对于人类来说也并不算短（钟鸣《鸟踵》） 六百年来，人类早已掌握了铁，把铁在各个方向上的辐射潜能发挥到了极致；原子弹、氢弹的爆炸，股票指数的不断上升、下降……，在六百年间加速行进。人间一年，天上一日，在不到六百天的时间里，鸟的海拔丧失了，鸟的海拔受制于椅子的海拔，鸟的意识形态受制于椅子的意识形态，像遥远的反光，只在椅子冷笑的嘴角被反射、捕捉和回收。这是两种不同的速度，两种不同的度量方式：时间在这里呈现出它的多重性，为不同种类的生灵所分食。但是，历史在钟鸣那里，是变形的、虚拟的；钟鸣的呼吸，他的音势、语调，以及他对私人语汇的发现，使他的历史是书卷的：他为自己的诗歌书写，引入了大量曾在过往书籍中出现的人与事。［３１５］ 钟鸣常常采取了一种“现实虚化的人物和书卷故事纠缠在一起”的钟鸣式伎俩。［３１６］在一篇采访记里，他表达过这一意思：“人类的知识有两种：一种来自于生活，一种来自于书本。我们的生活始终是靠两种知识的交叉影响……。比如遇到生活中的一个问题我就去谈书本上的一个问题。”［３１７］生活与书本之间，始终有着互渗、互补、互相发明和互相揭发的特质。这也暗示了，私人语汇并不是万能的，它有一个使用张力上的限度，并不是时时处处都有强大的火力，它需要维特根斯坦屡屡提及的那根梯子的帮衬。书卷故事既是钟鸣私人语汇逐渐生长并具有包孕性的现实土壤之一，也是检验私人语汇穿透力的实验场所。 博尔赫斯有趣地把世界处理为一个圆形的图书馆，在这个精致的、按比例微缩而成的图书馆的每一个角落和每一本书中，都可以查到有关这个时代、甚至所有时代的语汇。这就是书卷的含义。它意味着，语汇－－无论是公共的还是私人的－－早已存在于这座图书馆，它正等待着有心人，思维敏锐和硕健的人去弯腰捡起。仅仅是弯腰就行了。钟鸣的特殊性在于，依靠具有历史感的私人语汇,他最终把自己的诗歌语义空间，弄成了夏尔·杜波斯所称道的那种次生现实。次生现实意味着，由于私人语汇的自为运动（请注意钟鸣私人语汇的籍贯：既来自于书卷，又作用于历史），历史（书卷中的历史）和现实生活，在某些核心部份分有了某种同一性；次生现实不单单是指现实和历史打成一片的滥俗掌故和庸常俗套，更是在私人语汇的注视下，现实和历史拥有了互相倾诉、互相同情，更关键是互相揭发的机会；它不仅仅是一种亲合与抱头痛哭，更是一种背离－－狗咬狗是它最有说服力的意象。 《匪酋之歌》就是经过私人语汇的包孕性转换，构成了一种水乳交融的次生现实。和郭沫若《匪徒颂》的最大区别，还不在于前者较之后者有高度的复杂性，而在于它标明了两种不同视界的分野：这分野就体现在前者真正构造了一种次生现实。次生现实意味着，它既不同意虚构什么时空段落，也坚决反对仅仅立足于当下事境，而是站在两者的交叉地带；次生现实是为了给当下时代找到紧密的上下文关系，也是一个应该有紧密上下文关系的时代的真正现实。郭沫若的《匪徒颂》充斥着那个时代打满了惊叹号的热情，出于这种热情本身的单一性，使他的诗歌语义空间，丧失了博尔赫斯所说的那种“回返能力”。郭沫若将所有代表正义和光明的匪徒，一股脑儿地挨个表扬了一把，但这些匪徒们还是原先的匪徒吗？匪徒们从郭沫若的诗里走出来后，还能回到他们原先的位置上去么？时代热情的单一性，构成了郭沫若私人语汇的单一性，它对诗歌的杀伤力，不亚于爱滋病对爱情的摧毁能力。《匪酋之歌》由于钟鸣既具象又抽象的私人语汇的运作，使他（它）有能力，将所有的匪酋的各种特徵齐集在一个空间里。夏尔·杜波斯在《与安德烈·纪德对话》里说：“我们站在圆形广场上，纪德的几乎所有特点都会聚于此，并且相互关照。” 钟鸣强行地（其实是因了个人语汇的包孕性水到渠成地）把所有匪酋，带着他们的原样集中到这个广场上，不仅让他们互相说明，而且是互相揭发，把他们对椅子的伦理学（公共语汇）的不满，更重要的是，对椅子的海拔的私心倾慕暴露无遗。这些匪酋的性格是双向的，他们拥有回返能力：在次生现实里，所有的匪酋都带着他们各自的特点，各自的座位；座位就在他们身边，他们的返回是轻易而举的。钟鸣依靠他特殊的诗歌方法，为次生现实带来了巨大的空白。我常常说，文字以诗的形式分行排列，是人类认识上的一大发明。诗歌仿佛是处在一座巨大的广场，却只占据着其中很小的一部份，它把其他部份定义为空白。它所有力量中最大的力量，就是造成空白的力量。这是一个可供人与事从诗歌中返回语汇，又从语汇返回生活（现实的，历史的，书卷的）的稠密地带（巴赫金语），如同它从生活进入到语汇，最后加入到分行的诗歌中一样。在钟鸣自称历史主义的几乎所有诗篇中，空白的存在是显而易见的。空白不仅促成了次生现实的生成，也使次生现实具有了回返能力。 只不过这种回返能力的表现不一样罢了：由于次生现实只拥有一个交叉点的位置，它向左返回历史（对钟鸣来说是书卷），向右返回当下事境，就是件容易的事情。空白的存在，始终给历史与当下事境之间构成一种互相印正、互相揭发、互相鼓励，一起向椅子的海拔努力迈进的强大张力。空白是这一切的中场发动机或暗中的扇动者，但它往往是一个容易让人忽略的角色。 空白也是次生现实捎带出来的一个结果。只有有能力的诗人，才能修改一种特定语言对自己的约束，创造出接近事物真实的次生现实，也只有有足够才华的诗人，才敢赋予空白以力量，依靠空白来预支成功的喜悦。在《树上牙医》里，钟鸣不无忧伤，又不无戏谑化色彩地说： 树上的虫儿却使它最痛。 这句有趣的诗，把具有回返能力的次生现实的重要特徵，给随口说了出来：善与恶是一种极不精确的说法；次生现实的精确性恰恰在于，它既是善与恶的临界点，更是它们的整体，而且还对它们怀有不可遏制的疼痛。看待美好和看待恶毒持同一种心情，这既是空白的张力所致，也是次生现实本身就该具备的特徵。并不仅仅是树的海拔，和树所定义的空间的意识形态让人心痛，这一切也关乎到椅子的海拔和它的意识形态。在一首借助过往书卷而写成的叫做《雨鸟》的诗中，有这样值得注意的几行： 但那里没有雨鸟，只有伤心的 农夫。是做好汉的时候了！ 雨鸟为谁而生，谁又能回答？ 既然没有先知，就要回到笼子里。［３１８］ 反对阿Ｑ造反的假洋鬼子对宏哥说：“宏哥，反了吧！”泥腿子陈胜对立在田垅里的农人说：“王侯将相，岂有种乎？”是羡慕还是愤怒？不清楚。造反者都是些有志向的、对椅子有着浓厚兴趣的小民。我们每一个人－－哪怕是纯洁得透明的圣人－－都随身带有看起来是椅子才该具有的公共语汇，只不过是潜在的而已。这种潜在性是可返回的，它和树及树的海拔与伦理学有极大的裙带关系。问题还在于，在钟鸣具有双刃性的私人语汇造成的次生现实中，“做好汉”既值得赞同，又值得反对－－空白的力量就这样生成了。在这里，仅仅使用价值论的评判，来说明善恶是远远不够的。在空白的力量中，树的意识形态和椅子的海拔难解难分，我们几乎不能找到它们的真正界限。这就是我们，一切时代中的“我们”都应该分有的真正品貌。波兰诗人蒂蒙图斯·卡波维兹说 田野上的那些树木 缄默地站立着 像那些受惊吓者竖起汗毛 （《沉默的力量》） 树在椅子定义下的空间意识形态面前，总会感到恐惧。大地的受难是一个由来已久的事实，并不是在数字、肥胖度、晚报和银行注视下的新强人时代，才独有的品貌。 是的，树木只是恐惧大地上竖起的汗毛，是恐惧本身。钟鸣经过长期磨砺，他拥有了具有庞大包孕性的私人语汇，在虚构和当下生活的临界点上，促成了次生现实的完成（次生现实由此也成为真正的现实）；他把强人时代的由来，在诗歌书写中，归结为一种可前行也可返回的复杂性面目。钟鸣把判断的艰难留给了诗歌文本，这正是空白合乎逻辑的运作结果。作为私人语汇具有包孕性的自为运动，与历史、时代、当下事境有上下文关系的“结论”终于出现了： 花旦：还要不要生育呀？（钟鸣·《尔雅·释君子于役》） 眼罩 “小子，我可以和你对质。／时代，我能跟得上你。／－－但我只能这样。”（钟鸣《我只能这样》）钟鸣总有这样的能力：既让你时时刻刻感到他面对的时代和繁复事境的无比强大，又无时不让人觉得他在它们面前游刃有余的优雅姿势。和欧阳江河诗歌书写中的互相矛盾、互相驳诘不一样，钟鸣的诗歌语义空间是逻辑谨严、自成体系的。钟鸣始终把构筑次生现实，当作最主要的目标来追求，因为次生现实包含着既可前行又可回返的能力，它能让椅子的海波返回到椅子，树的海拔返回到树，空间的意识形态返回到现实中和书卷中的每一个人。它们组成了一种可循环往复、互相说明的诗歌语义空间。这一切的起根发苗，全在于钟鸣动用了一种与众不同的诗歌方法。 《追太阳的人》被钟鸣放在自己诗集的头条位置，是意味深长的。尽管它不是他最早的作品，但它无疑既总结了此前的诗歌写作，又开创了钟鸣其后的诗歌书写。这是一首关于诗歌的诗歌。它包含着钟鸣诗歌写作的方法论。在诗的一开头，钟鸣就宣布： “请保持距离，”太阳对夸父说， “那几乎就是保护你的尊严。”火球 西沉。“当心，残屑会刺伤你！” 在钟鸣的私人语汇里，“太阳”其实来自于他所喜欢的俄罗斯诗人曼德尔斯塔姆。它是从寒冷的俄罗斯运送来的冬天。在曼德尔斯塔姆的诗歌中，“黑太阳”是个中心意象。曼德尔斯塔姆的未亡人在向诗歌白痴们解释“黑太阳”时说：这就是罪恶和厄运。钟鸣将这一意念天衣无缝地移植到了自己的诗歌语义空间，并给它增加了新的含义：太阳和太阳的变黑，既是时代的演进过程，也是一切时代之和的缩写。《追太阳的人》一开始，钟鸣就迫使自己和太阳构成了一种紧张关系：既追赶它，又疏远它。时代总是那样地眩人眼目，人追赶时代，有时是主动的，有时是被动的；对更多的人来说，无论主动还是被动，其实还远说不上什么自觉。钟鸣在既追赶又疏离的紧张关系里，构筑了一个庞大的空白：这个空白的生成，正等待着新工具的加入。 这就是眼罩的重要性。眼罩在钟鸣的语境里所起的作用是，它能过滤掉太阳那过于眩目的光线，使人能直视并进入到它的黑暗部份中去。时代太过强大了，它超过了我们的想象力，“连没戴眼罩的神也感到呼吸十分困难。”（《追太阳的人》）在一首诗中，我曾经写道：“人的胜利总是以神的失败而告终”。（敬文东《神灵》）在次生现实中，连神都不是人的时代的对手，更不用说人自己了。眼罩表针着一种特殊的、能构成次生现实的观察方法－－要想得出对时代或一切时代真正的、而不是虚假的看法，眼罩就是不可或缺的工具。椅子、树、它们带出的空间的意识形态、爬树者和爬椅子者等等形像水到渠成的到来，全搭帮了这个眼罩和这个眼罩所包孕的观察方法。钟鸣的口气听起来差不多就是这样。波德莱尔在《人群》中写道：“诗人享受着无与伦比的优惠，他可以随意使自己成为他本人或其他人。如同那些寻找躯壳的游魂，当他愿意的时候，他可以进入任何人的躯体。对他自己来说，一切都是敞开的，如果有什么地方好像对他关闭着，那是因为在他眼里，那些地方并不值得一看。”钟鸣会同意，这就是他的眼罩扮演的角色。 眼罩带来了钟鸣的个人语汇。它们既是观察的结果，同时又是分析性的。无论是椅子、椅子的海拔，还是树以及树的高度，其实都既具有抽象性，又具有直立性。抽象性能使钟鸣既破译椅子定义下的意识形态、椅子带来的公共词汇，使它们全处在钟鸣敏锐的分析性中，并且赤身裸体地排队走来，有如自由运动的电子被强行加上了正负两极的电源，也像谣言在光天化日之下，被拨去了黑暗的伪饰；直立性使钟鸣始终有能力，将爬树者和爬椅子者的欲望和焦虑形像地表达出来。更重要的是，眼罩能让钟鸣站在现实和书卷的三角地带，眼罩为他带来了超过一切真实的次生现实，为他收集历史与当下生活的阴影做好了准备。 当剑在他们的口语中比速度时， 她的韧性在谁眼里，她碳火的 红衣，在他一跃时，就成了剑的 精粹和封喉之血，但谁眼里， 有那暗的凝结的锋芒－－ （钟鸣《红剑儿》） 尽管钟鸣后来对《红剑儿》的由来有一番解释，但我仍然要把它看作是对眼罩的要求的最好描述：他希望眼罩能有那种见血封喉的观察能力，要求它比语言更快，比诗歌更早生长。 就是这种即时性的动作，使钟鸣诗歌的观察性大于分析性。可以毫不牵强地把椅子、椅子的海拔、树、树的海拔，都当作分析性的私人词汇，但它们天然地包孕并生成了直立行走的爬树者和爬椅子者；这些面貌各异的攀爬者，各自随身带来了一大批可以使自己直立行走的词汇。钟鸣设置椅子和树之后，更多的是对爬树者和爬椅子者的描述，也使他的整个诗歌语义空间，逻辑谨严地包孕了眼罩所能观察到的一切现实。次生现实就是眼罩的结果。在次生现实中，有限度的分析，更多的观察和直立行走，使得诗歌既具有人间烟火味，又天然地带上了被分析、被标量、被测度之后的标签。所以，是钟鸣，而不是欧阳江河给次生现实赋予了一种准确的内容，并且是定量的分析。诗歌的分析性的确应该是现代主义的一大特徵，但它的限度是存在的，它不能越过自己的疆界。 很显然，钟鸣知道自己在干什么。他在一首相当精彩的诗歌中非常自信地说： 一个在家的旅行家，凭着什么， 给大地派遣了不可捉摸的地平线……（《派遣》） 眼罩的存在，使钟鸣具有这种能力。他戴上眼罩，把书卷和现实一起叫到了一个临界点上，指挥它们共同交融，组成了活生生的次生现实：书卷中人与现实中人共同构成了一个新的、但并非想象意义上的强人时代，这些人共同完成着他们应该完成的事业，或者爬树，或者爬椅子。时代的强光被暂时地遮住了，以至于能让钟鸣看清楚攀爬者们的每一个细微的动作，这些细微的、具体的动作，存在于钟鸣的几乎每一首诗中。但它们仍然是被精心称量过的。 倾诉 钟鸣把长篇组诗《曼德尔斯塔姆在彼德堡》（由１３首诗组成）放在自己诗集收尾的位置，不是没有原因的。这组诗完全可以看作是钟鸣对自己迄今为止诗歌写作的一个总结。这组诗的真正主人公是倾诉。 椅子、椅子的海拔以及由他所带来的空间的意识形态，使爬椅子者在充满着危险中忘记了倾诉，也失却了倾诉的能力。它的姿势可以表述为：爬椅子者之间的相互仇视或交流经验；爬椅子者对爬树者的嘲笑。互相仇恨不用说了，交流经验也仅仅是互相仇恨的副产品。爬椅子者的目的不过是想垄断独白；在那个危险、寒冷的高度上，剩下的也只有独白。嘲笑呢？它是对异己分子、不合适宜分子的一种捎带式讥讽。上述种种有可能是对话，因为对话可以是不平等的，也可以是大声武气的，还可以是发号施令的，但它们都不是倾诉。记住，倾诉是耳语。倾诉既可以对自己，更可以对他人。倾诉是一种理解。狄尔泰认为，理解就是再现和再生。一切都起始于一种直觉的同情运动。但钟鸣在《曼德尔斯塔姆在彼德堡》里，所表现出的倾诉，比单纯的理解要复杂得多。 爬树者所定义的空间的意识形态，就是关于倾诉的意识形态；爬树者带来的语汇也是关于倾诉的语汇。树的海拔被钟鸣敏锐地定义为倾诉所能达到的最高限度。他的敏锐来自于他特殊的观察工具：眼罩。这个高度在《曼德尔斯塔姆在彼德堡》中，随处可见。钟鸣始终没有希图超越这一限度，因为这是倾诉唯一可拥有的现实高度。 在钟鸣笔下，曼德尔斯塔姆几乎是在大声吁请－－ 彼德堡！我还不想死！ 你知道我的电话号码！ 彼德堡！我仍拥有这些地址。 我能查出死者的声音。 我住在肮脏的楼梯上，从肉和神经 撕下的铃声，吵闹着我的太阳穴。 我彻夜不眠等候着我所爱的客人 门在他的锁链中嘎吱嘎吱作响。 尽管爬椅子的人远远多于爬树者，但爬椅子者根本上还是一个个孤独的人，他们都想要得到独白的海拔；爬树者却注定需要相互鼓励，他们排斥孤独。排除孤独的姿势在曼德尔斯塔姆的大声吁请中，已经有了很好的表露。出于现实中可用于倾诉的对象过于稀少这个原因，迫使钟鸣不得不在诗歌写作中，和他的同类进行倾诉。这也是他的私人语汇的可返回能力的又一次显示和检验，也是曼德尔斯塔姆所说的“我能查出死者的声音”的真实意思。我们已经见过了太多的伪倾诉。倾诉之所以能称为伪，就是因为没有返回能力，他们把死人从墓堆和骨灰中喊出来，却对他们说一些让他们听不懂的话，迫使他们只好再一次失望地死去。 私人语汇的到来，使钟鸣建立了自己诗歌中的次生现实，在次生现实里，钟鸣和曼德尔斯塔姆走到了一起。走到一起意味着，两个倾诉者各自拥有的生活交叠在一起，如同我们很难分清，柏拉图对话录里哪些话是柏拉图的，哪些话是苏格拉底的，我们也很难分清，哪一种生活属于曼德尔斯塔姆，哪一种属于钟鸣。这是真正意义上的倾诉：倾诉者自愿和倾诉对象交换生活，或者自愿去过另一种生活。马塞尔·雷蒙在《品质的意义》里说，通过一种苦行，先是进入一种深层的接受的状态，在此状态中，本质对极端很敏感，然后渐渐趋向一种穿透力的同情。对此，钟鸣和曼德尔斯塔姆会共同点头说是。 曼德尔斯塔姆有一个重要的诗歌语汇是“黑太阳”。钟鸣“接”住了这个词，并将它拉入了自己的诗歌语义系统。黑色是灰烬的颜色，有人给它赋予了生的意思，比如郭沫若通过他的凤凰就这样干过；曼德尔斯塔姆称它是罪恶与厄运，钟鸣却将它修改为强人时代的阳光，并用爬树者的直立形像来体现。一个词它改为强人时代的阳光，并用爬树者的直立形像来体现。一个词跨越时空，从不同的人那里过度到另一个人笔下，在有些人那里是偷窃，在有些人那里是倾诉；倾诉就是用对方的语言说话。丧失了这个支点，倾诉就被长久地流放了。 《曼德尔斯塔姆在彼德堡》将钟鸣在此之前的写作，所展现出来的全部因素集中起来了。椅子、树，两者的海拔以及它们各自携带的语汇、意识形态，由于有了曼德尔斯塔姆的形像，就有了统一的、谨严的逻辑关系。钟鸣说过，诗人张枣发明了只对一首诗有效的私人语汇，钟鸣自己却正好相反：他发明了一套对自己整个书写都有效的语汇。我反复强调过，这构成了钟鸣诗歌语义空间的自成体系。他体现出了和张枣相反的能力。如果我们不理解这一点，我们将永远不会理解钟鸣诗歌在复杂性中孕育的单纯。 〔续见下页〕 -------------------------------------------------------------------------------- ［２９２］Richard Rorty《偶然性，讽刺和亲和性》，剑桥，１９８２年，第１１４页。 ［２９３］伊万·克里玛《布拉格精神有权者和无权者》，载邵燕祥主编《宿命的召唤》，三联书店，１９９８年，第２７３页。 ［２９４］钟鸣《旁观者》，海南出版社，１９９８年，第５９３页。 ［２９５］转引自乔治·布莱《批评意识》，百花洲文艺出版社，１９９２年，第６２页。 ［２９６］罗兰·巴尔特《法兰西学院文学符号学讲座就职演讲》，见罗兰·巴尔特《符号学原理》（中译本），三联书店，１９８８年，第３页。 ［２９７］董仲舒《春秋繁露·深察名号》。 ［２９８］我曾经把这种自为运作称作“语言的自述性”。语言的自述性指的是，一种与生活、时代有上下文关系的语汇一经生成，便构成了一个活物，不再是钟鸣鄙弃的的那种“单词现象”－－即死词（参阅钟鸣《笼子里的鸟儿和外边的俄尔甫斯》，载民刊《南方评论》，１９９２年，成都），它能自动地述说自己、表达自己，在极端的意义上，它还能将诗人的写作引向这个词应该去的地方。诗人生下了它，但它也催生着诗人，约束着诗人（参阅敬文东《论新诗现代主义的内在逻辑与技术构成》，载《山东师大学报》，１９９５年第２期）。 ［２９９］倾诉在钟鸣的诗歌中是一个整一的概念，它不是一种思想，或者不仅仅是一种思想，更是一种思维方式和构架诗歌的方法，甚至就是钟鸣诗歌书写的最终目的。 ［３００］柏格森《笑：论滑稽的意义》，中国戏剧出版社，１９８０年，第３页。 ［３０１］普罗普《滑稽与笑的问题》（中译本），辽宁教育出版社，１９９８年，第１８页。 ［３０２］《晋书·武帝纪》。 ［３０３］《长恨歌传》。 ［３０４］《吊魏武帝文》。 ［３０５］《南史·沈约传》。 ［３０６］《医心方·房内·五常第六》。 ［３０７］本雅明《 本雅明：作品与画像》，文汇出版社，１９９９年，第２６页。 ［３０８］《圣经·旧约·诗篇》１:１。 ［３０９］伊万克里玛《布拉格精神·关于垃圾简短的沉思》，《宿命的召唤》，三联书店，１９９８年，第２６２页。 ［３１０］宋王元量《隆庆府》。 ［３１１］周言编《鲁班经·匠家经》，上海，１９０９年版，第四卷，第３页。 ［３１２］米希尔·埃利亚德《神秘主义，巫术与文化时尚》，光明日报出版社，１９９０年，第３２－３４页。 ［３１３］钟鸣《旁观者》，海南出版社，１９９８年，第３７８页。 ［３１４］爱伦堡《人·岁月·生活》（中译本），花城出版社，１９９８年，第１１页。 ［３１５］这是钟鸣诗歌一个非常打眼的特徵，比如他“修改”古诗（《尔雅·释君子于役》），比如引历史人物入诗（《查理轶事》、《石崇》），比如他将一些传说中的人物引入诗歌（《耳中人语》）……。这些东西都来自书卷，它们的首要特徵就是书卷。从这里，我们是不是可以看出博尔赫斯的影子呢？在博氏那里，世界乾脆就是一个图书馆……。 ［３１６］钟鸣《秋天的戏剧》（打印稿）。 ［３１７］吴晓曼《我的过去与现在：钟鸣访谈录》，《中国图书商报·书评周刊》，１９９９年２月６日第四版。 ［３１８］商羊是传说中的独脚鸟，主雨，故名雨鸟。钟鸣在他的散文里曾经写到过它。参见钟鸣《畜界，人界》中的《商羊，天雨》篇，东方出版社，１９９５年，第５３－５５页。 | ||||||
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