春天的手风琴

                                             ——写在三子诗歌的边上

                                                                                                                  □ 汪峰

2002年，江西诗歌在全国赢得了广泛的赞誉。在崛起的江西诗歌群体中，生活在赣州的青年诗人三子捧出了他的组诗《春天和十首短歌》（原载《人民文学》2001年11期），在《诗选刊》第一期卷首隆重登场，之后，他又在《诗刊》、《诗歌月刊》、《星星诗刊》等专业刊物频频露脸，并先后有诗入选各种全国诗歌年度选。据统计，仅这一年他在省级以上刊物就发表了70多首诗，其诗作质量之高，数量之大，这在全省是别无仅有的。作为一个诗歌作者，我对三子的诗歌一直比较关注。近年来，三子在多声部的诗坛努力实现着自己，他坚守着精神的高蹈，在物化了的南方小城，在机械化推进、程式化运转的机关工作中，他向时间的硬壁打开一扇小窗，供灵魂栖居，在坚硬的生活之躯中探寻自己柔软的腹部。他在伟大和纯正当中，坚执自已的诗歌操守。他躲开实用主义的媚俗习气，继续沿着前人所指的坚忍不拔的道路去拓展词——城市的词和乡间的词；在他思维的皱褶中，让美去修复磨损了的身躯，用想像力的绝对来消弥生命的空洞。他的诗作有着优美的旋律——通过宣叙、咏叹、重唱、大合唱展现一台有声有色、开阔刚正的好戏。他的语言在磨擦中撕开一个空间，让读者自己去填充，文字中渗透出一种大度和潇洒。他的诗歌走进了一种自在的高度。在永平铜矿的小樟树蓬勃着绿意的春天，解读三子的诗歌，我想到赣州市内的大樟树，在城市的腹心正袒露着最旺盛的生殖力。我想我的随记应从春天开始。

一、春天的魔力

春天的原野，叶片和叶片交谈着，互相传递风的声音——我用春天的手风琴来写三子和他的诗歌，我似乎已把自己放在了一个这样充满手风琴声音的春天的原野。“他的手指在丘陵和山岗上跳跃，颤动的/叶间，就传来了熟悉的和声/哦，簧片上的春天------/大地的手，手中的风，风中的琴/-------在通往春天的路上偶然听见”（三子《春天的手风琴》）。三子把耳朵贴在了大地的胸腔，努力谛听着时间的呼吸。在勃长的诗歌之中，在生殖力刚刚敞开大地之痛的时分，他把手伸入泥土的深处，触摸大地的神经。词语放在胸中，合适的机会就抛出来。他的笔像蚂蚁一样在努力寻找一条春天隐秘的花径。在欢乐迷茫疼痛多种颜料和色彩的春光的扑打当中，他陷入了一种时光永不回还的悒郁。在《一只蚂蚁》的诗中，他写道：“它的触须伸进了我的身体，沿着表面的肌肤/进入了骨骼。在春天，在骨骼与骨骼的狭缝里/……和时光漫不经心的对视/……我为何拒绝春天，拒绝大地的一种忧伤？”三子像一个大地的赤子敞开着自己赤诚而热烈的怀抱。他常常深陷于春天不可名状的隐痛，在《那么多的人在看着一只风筝》的诗中，他描述了这样一种场景：春日的一个黄昏，很多人在广场上看断了线的风筝：“又一阵风吹来，再往上吹/天色暗了下来。一个影子/高了，远了，不见了/那么多的人轻轻将头低下/那么多的人，都没有说一句话。”他的春天的诗是沉痛的，沉痛得像音乐在急风暴雨中突然停下来，出现声音的空洞，这空洞恰恰造成了人们情绪的绷紧状态。《春天的拖拉机》也是明证。诗起始慢慢地铺叙，到第三段，灵感张扬开来直达诗意的迷津：“我要说的一辆拖拉机，如果将它缩小/再小一些，能不能变成一只蚂蚁？/请听：它的身体发出大地的轰鸣/从耳朵出发，抵达我的鼻腔，最终/ 加重了春天的呼吸”。诗中用细小和强大对抗，语言形成张力，使胸脯隐隐作痛。三子是一个写春天的高手，他的诗在呼唤春天，着意表述春天的无限性和局限性，他永远记得他是和大地接触在一起的，他虽命定要落下但可以跳跃：他决不轻飘飘飞入围绕着的气体——他真正掌握了春天的核质，因此诗写得相当漂亮。

二、在词语中停留

三子的诗大部分还存留意象主义的成分，只是在他手中，和当下的现实更有机的结合。意象主义的核心在意像和词语的营造，惟美。他确是如博尔赫斯所指，成为语言的炼金术士，艺术创作的极端分子。他的诗歌让人进入了一个意象主义的丛林，它似乎预示了一种形式：十分完美的诗能够在这个形式中写出。在《诗歌报月刊》上的一首《美人》的长诗中,“美人”的意像营造得相当成功。“美人”是一个含在其中的一个丰满的词，他在《美人》的诗后记中写道，美人与美，总能给人以无限的忆想和遐思。对诗人来说，对美的感知更为深入。美是结果，美也是事物的原素。在一个美在泛滥却反而丧失美的时代，他能够坐下来，思考美的诞生和美的消亡，美的升华和美的沦陷，美的幻想和美的失落，内心深处必定有一种悲怆一种凄伤——这也反应了诗人对美的深刻认识和对诗美的苛求。“美人”是爱：“众多迷路的美人，惊慌失措地/钻进情人的怀抱……月光铺好了爱与被爱的温床”；“美人”甚至是时光中的永恒与消逝：“开花店的老太太”在时光的流逝中，对自己和生意（生活）失去了“十足的把握”，原不愿让人打听芳名的“女士”，也只能“聚到宴会厅的一角”。美是宽泛的。正如博尔赫斯早年在一份叫《我们》的杂志上发表的对诗歌的看法：将两个或更多的形象合而为一，以扩大其启发驰骋联想的功能。三子在诗中做到了，他的诗还能从理性的迷障中跳出来，变得灵动。“更多的时候，她习惯于把花搬来搬去。”“我目睹了一个女子由爱生恨，裸露着身子将月光下的萤火虫一一杀死。”诗句很有质感，很传神。三子像一个优秀的石匠，在词语的敲打中不断延展着新鲜的想象力。他在《火车向北开》中，把火车比喻成“一只漆黑的蚂蚁，就这样沿着他的血管/慢慢地爬了出来”（这里我们似乎看到意像派大师庞德的影子）。他的《在城市的边缘停留》，赋予了黄昏的洒水车、打桩机等词新的生命，他把从大地上获得的词让它升高，让智慧从朴素中找到神启，从日常生活中提炼出诗意：“天快亮了，儿子潜得更深/妻子滑到厨房。她煮牛奶的声音/使挣扎着上浮的他再次想起了‘生活’这个词…… 这个时候/鱼都要从水里起身，游向喧闹的早市。”（《叙述》）三子也在营造一个叫“松山下”的词——这是他的故乡，这也反映了他的诗更加摒弃繁丽走向简朴。他的诗中反复出现父亲、母亲、村庄、池塘、树林、菜地、种豆等意象，他故意找到这些和时间对抗（不知是什么朝代，没有时间含义）的事物去挖掘更永恒的意义。在《树林》中，“我分明已闻到时光的气味，就在村子背后的/这片树林，清凉而又安静——像一地的青苔/和落叶，没有打扫过的一点痕迹”，诗歌显得十分安静。三子从平常的语言入手（有别于口语，是对现有的语言的挑剔），把人引入一个纯粹高蹈的诗歌世界，让人体会诗歌的美质。他的诗看似容易到达，一进入却又颇费思量，有一个可知又不可知的空间，如《松山下的村庄》中的诗句：“你在村庄谈论的/必在不远的山冈听见”，空旷、优美、伤感，简直如神来之笔。词语在手风琴上弹跳，金属质的、抒情的、阳刚之气包裹其中，被风送到耳朵。“从一张纸出发，抵达某一个词有多远的距离？”（《低语》）。三子用词去接触高处的事物,像一个放风筝的人实现着自已最高的高,但他决不放弃手中生活这根线。三子在词语的内部努力挖掘出一条通向冥想的道路，他更喜欢做一个智者，坐在黄昏的桥梁上对着河流喃喃低语：“它是舒缓的，是潮水退回河床的/痕迹；是渐远的，是一粒种子/对春天的回忆。在我的叙述中/是一个不确切的词，是事物无法把握的部分。” （《低语》）

三、让诗歌慢下来

意像派主张的是客观的呈现，要求精确冷静地观看，太强烈的感情对此明显是不利的。这和三子对诗歌抒情的节制十分吻合。三子说：“诗歌必须慢下来，在低缓平静的速度中，才能走得更远，才能获得更深的思想和更广大的空间。”他的诗歌静观——毫不滑来滑去；直接——没有滥用形容词，没有不能接受检验的比喻。他的诗包含了语言的金属质，在它发着自尊而高贵的光泽的同时，它又无限度地直抵人心，有着一种简朴的粘和力——手风琴一样，他控制着节奏。他在一篇文章中提到美国黑人诗人休士“用低缓的节奏、深沉的声调进行着他对河流的吟唱，用质朴、简练的笔触完成了他对黑人、对历史、对人类和自然的赞美和讴歌。”他也用和缓、低抑的笔为那个“松山下的村庄”，写下了许多诗歌。像书法家们，希望自己的笔在纸上慢下来让线条留得住墨，凝滞才会厚重、有力，艺术才克服浅薄，入木三分。他的慢是对激情的抑制，像内心的泉水，他控着它的喷涌，慢慢地他一辈子才能用完。慢仍是时光中的一种平静和无休无止。关于“诗歌是一种慢”，三子谈到，那是西渡在《一个钟表匠人的回忆》诗中所写的题记，那首非常漂亮的诗歌在叙述中很好地表达了西渡的写作风格和诗歌主张，也清楚地说出了这样一种事实：慢下来，可能能更快地到达。“我觉得这不仅是某一个人的写作风格，推而言之，一个人随着岁月的增长，随着他对写作的不断深入，他的速度必然会慢下来，这更多的是一种诗歌内部的速度而不是光指写作的过程本身。”（青年诗人刘春新近也在他一本集子的后记中提到，在这个叙事题材的作品才能“走红”的年代，他暗暗告诫自己：“慢些，再慢些。”）我们每个人都经历过激情写作（或者说是才情写作），这种写作没有太多思考的积淀，而更多的是感性的快速滑翔。随着岁月的兴替，每个人都将进入中年写作——太多的生活是非和经历吸附了人的青春期过于浅薄的激情，而对一个歌者提出了更高要求。近几年，三子改变了对事物、人生包括诗歌的一些看法,他像浇注钟乳石一样在漫长的时光的流里，避开液态的流动的激情,而将更多生命含量凝固：“我的诗歌的节奏明显地慢了下来，我似乎已经习惯了用一种低缓的、平抑的笔调，用一种无声来说出我所感受到的那些真实，这集中体现在我写下的那些关于春天、关于乡村和父亲的乡土诗歌中”。在《松山下诗抄》里，他以极微小的细节克服追念的忍痛，完成了对一种甜美和安静的村庄的呈现：“当黄昏的光线穿过树叶的缝隙，村落的声响/被隔在了林子的边缘”（《树林》）。“是一条蚯蚓，一只蟋蟀？是一只熟睡的鼠/一条暗眠的蛇？我不敢惊动它，蹑着脚/穿过厅堂”（《呼吸》）。以及他在《暖阳》中所写的“和草根默默地交谈”、“蚂蚁爬过脚趾”、“像一粒微尘于阳光下暗褐色的泥土，伴着/我的颤栗，血管深处传来一种更轻微的悸动。”我认为三子的诗歌较好地解决了一个技术问题——在坚持抒情、惟美等写作的同时，开拓了一条自我求变求新之路。三子所要追求的慢，正是他渴望在时间中的停留。

四、仍很遥远

三子是一个勤奋的手风琴手，他的力量在一滴滴渗入演奏，像骨缝中的草一样顽强。他就像一个地地道道的农夫在挖掘生命的田野，他知道高潮还远远没有到来。目前他在纸版和网络诗坛游走，新近他又推出了《绵江和六首短歌》、《芳名》等诗，从作品中可以看到他像大海一样正千方百计吸纳时代的力量，在诗中更多地溶入了当代生活——审丑文化、泼皮文化、性文化的抬头，一个从锁链、囚室、绞索上放下来的时代，一个结束了原教主义清规戒律的时代，一个中产阶级成了社会主动力的时代（无产阶级继续形而下生活的时代）。享乐、纵欲、把身体的需求放纵到极至，人身上四溅出无休无止的生殖的热情，在自我为圆心的画圆运动中，人们要把人类几千年外化的理想彻底回到身体上来，回到在场的可以捉摸的人的动物现象中来……但在纷纭而混杂的诗歌潮流中，三子始终保持着诗歌坚执高蹈的理想，他淡出了当代流行的“身体写作”及口水般的“口语写作”，仍然行走在自我的畏途中：“我仿佛是旁观者只沉缅于属于自己内心的写作。我固执地想，诗歌不管怎样写，一首诗歌不管如何评价，或许都至少应该以为自身的节奏和语言展现其应有的美感，都应从生命的个体出发，以最朴素而直接的方式抵达广大的情感。”他在抒情中加入叙事，把抒情和叙事有机地溶合在一起，增加了诗歌的活性。他还在不断实现自我的超越，他说：“如果我不有所超越,我的诗歌出路就到此为止，所以我感到了真正的压力。”他要“到达另一种深度”（在“深度”追求的过程中如何克服意义、崇高、生命意识等词太紧的捆缚，我想，这是三子今后写作要注意的）。三子在诗歌中努力实践着自己，他对诗歌的迷恋，他的诗歌感觉仍呈现不可抑制的旺盛生命力。仿佛他此生是为诗歌而来的，诗歌的存在正等待他来全部完成。相信他的诗歌之琴会奏出更辉煌的乐章。