【张执浩：从写作的激情到生活的热情】
                      

我坚信，一个优秀的诗人终其一生都是在写作一首诗歌，至于这是一首什么样的诗歌、将在何时完成、以什么样的面目展现在世人面前，没有人能够作出回答，包括诗人本身也照样不能给出让人心悦诚服的答案。基于这样的认识，我坚信，诗歌是神秘的，甚至是不可书写的，而诗人是残酷命运的承担者，他的工作是那么的徒劳和无望，几乎永远看不到结果。是的，尽管通往“巴那斯”峰（希腊神话中文艺女神缪斯的灵地，相传为诗人之山）的道路千条万条，但这座山本身是移动的、虚无飘渺的。从这个意义来讲，人们说一个爱上了诗歌的人意味着他爱上了“镜中花”或“水中月”并不为过；而一个从事诗歌写作的人，意味着命运将他判给了永无止境的苦役，他必须不断给自己加油，同时又要不断提醒自己匆匆赶赴的实际上是一场“莫须有”的约会。命运的荒诞感就在这一刻显现了出来。
毫不夸张地说，迄今为止我的写作依然停留在筛选“矿石”的阶段，炉灶已经砌好，架势已经拉开，但值得入炉的却远远比想象中的少。这是我最近在整理一部诗集时突然意识到的尴尬。十年来，出版一部个人作品集一直是我的愿望，然而，当这个愿望即将付诸实施时，我惊讶地发现，自己的作品是如此之少，准确地说，我写了这么多年，仅仅写出了那么几个有限的词，它们的窜入、奔豸和逃逸，它们的追风逐蝶和虎头蛇尾……唉，这真让人沮丧啊。所以，我更愿意把自己看成是终日结网的老渔夫，天天心怀梦想起早贪黑地劳作，结果每天带回家的只是一具湿淋淋的身体和一缕缕大海的腥臭；或者，我日复一日地捕捞，到头来却不得不承认，我只是在与一种或几种鱼类过不去，要么是与整座大海为敌？我不知道。我想，任何明智的写作者都应该明白，真正的写作是有局限性的。写作者被命运圈定在某个范畴内，悲观地讲是命运摆布了你，而乐观地说是命运在恩宠。我时而倾向于前者，时而醉心于后者，更多的时候是二者兼而有之。那么，如何才能在有限的范围内修筑出一条无限延伸的道路，把自己运送到“诗歌的故乡”呢？我觉得唯一的办法就是不断内敛，在收缩中聚击冲击的能量。然而，说比做永远都要容易得多。这么多年过去了，那么多的写作者不是在膨胀，就是在萎缩，真正能够“挺住”的，实际上少之又少。更何况，在我们所处的这个时代，“挺住”并不能代表“一切”！我无意在此对存放了我们肉体的这个时代作任何无关痛痒的评判，无论它多么让人厌倦，它毕竟是我们长途旅行过程中必不可少的一个“小件寄存处”吧。我曾在另外的场合谈到过诗人的责任和义务，我说过，诗人既非“法官”（谁给他的权力？），也不是所谓的“投枪和匕首”（有那么厉害吗？），诗人只是人类集体命运的承担者，诗歌的任务不是为了阐释意义，而是为了表达意味。诗歌感兴趣的不是揭露和控诉，而是承受和原宥、仁慈和怜悯。现在，我依然支持我这个观点，而且我还想用我所尊敬的同行的观点来充实我自己，是的，一个优秀的诗歌写作者必然是一个“能够与生活平起平坐的人”，他必须具有可以把虚无与充实等同起来的能力和勇气，把永无止境的劳作当作是神灵的奖赏而非处罚，并加以领受，且深深感到，自己是一个“幸福的人”。所以，在我眼中，古往今来最优秀的诗人不是别人，不是那些创造了多么“杰出”诗篇的人，而是西绪福斯----这个被诗篇创造出来的人。正是这个两手空空徒劳无功的“被判罚者”，才使诗歌这种被世人愈来愈轻视的裁体、被时代愈来愈挥霍的精神，保持了自己的尊严。我时常觉得，造就西绪福斯伟大之出的并非“地狱”这个黑暗的空间，而应该是“一天又一天”这样的时间状态。在这个活动着的人身上，时间被无限地延宕起来，意义被具体的场景抽空；在这个永不放弃的人那里，空间只意味着一面陡峭的山壁，而时间却没完没了。
十年来，我的诗歌写作经历了三个不同的时期，从最初的所谓“青春期写作”，到现在的对日常生活的相对复杂的处理，表面看来有了变化，而实际上有些东西是无法在变化中予以舍弃的，它们早已渗透进了我的血液，成了一个固执的写作者反复言说的根本，变化的或许只是语气、节奏或说出它们所选择的时机。譬如，十年前，我企图通过“一滴露水来映现一座大海的深度”；而十年后，我渴望“把一滴水珠交还给大海”。其间的区别究竟在哪里？我想，倘若区别真正存在，那也并非是所谓“不断创新”的结果，而是被生活反复磨打之后慢慢看清了生活的真实面容：它不是透明的，也不是温情的，甚至不是污浊的，它仅仅是本真的。原本如此罢了。这自然就涉及到了一个写作者如何对待“变化”的问题。但我还是觉得，对于一位热衷于安静的写作者而言，深化或许比变化更重要些。是啊，有谁看见过整天忙于垦荒圈地而不事播种的农夫呢？又有谁看见过不断变换着种子一年四季都在尝试着收获的农夫的脸上的得意的笑容？
当阿根廷的博尔赫斯在成为世界的博尔赫斯后，这位屡遭仿制的大师苦笑道：与其让别人复制你，不如让我来重复博尔赫斯。这个不太好笑的笑话至少说明，自我复制是所有优秀作家某个时期难以回避的手段之一。复制是自我强化和深化的一种工具，问题的关键在于你是否经得起这种极度痛苦的复制过程。面对这个问题，文学史（尤其出诗歌史）为我们提供的成功先例可以说是寥寥无几。毫不隐瞒地讲，我崇尚变化，但我更崇尚节制。在我看来，后者包容了前者，同时也是对前者的限定。换一种说法是，前者只有适宜于后者，以后者为目的才能生效。我时常想，一个写作者倘若不热爱划地为牢的生活，他便必然会被朝三暮四的欲望所困。这样的例子不胜枚举。
直到今天，我仍然有一个梦想，我梦想有朝一日能够通过我的写作将我重新带回我生活的源头：明净，散漫，清贫却富足……而我的青春显然始终是在与这个梦想背道而弛，无论是当年那个整夜整夜绕着月亮打转的失魂落魄的青年，还是后来胸藏一腔烈火奔赴森林的梦游者，他们都是一些浑身装满热血在大地上游荡的幽灵。尽管我从来不相信诗歌是所谓“激情的产物”，但我不得不相信，正是激情支配了我这个时期的写作。激情使我在这个时期具有“一梦到底”的毅力，也让我敢于“在火上生火”，向高处攀升……然而，这种全力以赴的歌唱热情究竟能持续多久呢？在困惑之后，我决定重返大地，接受真实的生活。
1995年春天，对我个人来说是相当重要的。我被学校派往咸宁锻炼，同行的是三位年轻漂亮的女教师。在每周一个来回往返于从武昌至咸宁的路上，我很快被马路两旁无边无际的乡村景色所吸引，油菜花像黄金地毯般从眼前一直铺展向天边，煦风拂过，大地荡个不停……可以肯定，在这个远离闹市的春天里，我的目光是贪婪的。后来我在长诗《内心的工地》中禁不住这样自问自答：“春天开什么花？”……“春天当然要开春天的花。”这样平实而直接的语句预示着，此后我的写作将逐渐撇开“美声”的基调，向散漫和庞杂过渡。后来的事实证明了这一点。不久，我陆续写作了《生活叙事诗》以及的《内心的工地》和《时光问答》等几首长诗。也是在这期间，构思并写作了我的第一篇小说《谈与话》（见刊于《山花》月刊95年第10期）。我曾在好几个“创作谈”中对我写小说的目的进行过清理，归纳起来无外乎基于以下两点:A、我感到小说这种文体可能更适合于传达现代人的生活情感，在物化的世界中揭示日常生活的众生相。而且当代小说在经历了乔伊斯、卡夫卡、博尔赫斯和普鲁斯特以后，已经不再是从前的那种单一的文体，而是更具包容性了。反之，诗歌却在收缩，放弃了它以前的博大和深邃，变成了越来越轻飘的抒情小调。与诗歌这种相对拘谨的体裁相比，小说的腹地似乎更加开阔，更能为不羁的灵魂提供腾挪翻转的空间。B、我觉得我的诗歌写作遇到了空前的麻烦。在一般人看来，一个写了近十年诗歌并基本形成了自己写作套路的人，似乎完全可以通过强化自己的“风格”而将个人写作推向某个极端。但实际情况并非如此。1995年我年届三十，激情在消退，日常生活中的鸡毛和蒜皮漫天飞舞，我不能继续在“高处”和“远方”滞留。回来吧，回到生活中来！这几乎成了我每天早晨醒来后所听见的来自心灵深处的第一声召唤。如果我依然年轻，我也许会误以为它只是耳畔的风声，但我现在已经不敢再以年轻人自居，所以，我听见的不啻于生活的战鼓。我必须服从内心的律令。这时，我便分明看见了单一的抒情诗歌的捉襟见肘的地方。如何在激情消淡以后依然能够将写作进行到底（不是绝望地坚持，而是更加有力地一步步推进）？我思考着，谨慎地将叙事因素带入诗歌。 于是便有了后来的一批带有浓厚叙事色彩，同时也相对增加了文本容量的诗作，也有了一批从日常生活经验出发直接抵达人类现实荒诞境况的中短篇小说。现在，我的想法渐渐明晰，我想做的是，使我的写作最终打破文体的局限，达到互文性的效果。
是啊，一个年过三十仍然孜孜以求于诗歌写作的人，必定希望引起他自己的重视。他要重新学习估量自我，用一种曾经沧海的眼光而非愤世疾俗的心态，客观而真实地与自己交谈和商讨。此刻，写作不再是青春激素的内分泌，也不再是通常所说的“不写干吗？”，他应该试着问自己：继续写下去是否是在无谓地浪费和消耗生命？我曾在家里接待过许许多多的来访者，他们大多是被“诗歌”骗去了远方的浪子，他们把自己等同于“诗歌”，却把自己关在生活的大门之外。我不知道该如何劝解这些背井离乡的“孤儿”，他们失去了与大地之间的血脉，只是一味地在语言和技术的泥沼中打转。瞧着他们菜色的脸庞和痴迷的神情，我不禁暗自庆幸自己的心态调整得及时。
谈到生活，我愿意将自己和盘托出，献给热爱生活的人。这种爱的动力源自于我对生活的偏见，如同若干年前，我对诗歌的偏见那样，我愿意将它们混为一团。实际上做到这一点并不难。尽管我不懂得生活的窍门，但我深知，感谢生活就是在感谢诗歌，感谢给我带来承受力气的神灵的赐与，它让我拥有了足够的耐心和勇气，而这一切足以让我在未来的岁月中化干戈为玉帛。

本贴由张执浩于2003年2月14日13:32:31在〖或者〗发表。